Teoría y práctica de Lengua Castellana y Literatura Autor:Carlos del Río Fernández Centro:I.E.S. Fernando de los Ríos Localidad:Quintanar del Rey
(Cuenca)
La prosa medieval.- I. Introducción.- Se puede afirmar que hasta el siglo XIII no aparecen las primeras manifestaciones de la prosa romance. Hasta ese momento sigue siendo el latín el vehículo utilizado para la transmisión de conocimientos, para la elaboración de textos jurídicos, administrativos, etc., aunque dentro de ese latín se van introduciendo, inadvertida e inconscientemente, formas romances. A menudo, además, se encuentran en los textos anotaciones al margen en lengua vulgar que explican algunas expresiones latinas, las llamadas “glosas”. Según Menéndez Pidal, en el siglo X habría que localizar las glosas Emilianenses y Silenses (de los monasterios de San Millán y de Silos, respectivamente), breves textos explicativos que ya presentan una cierta estructura1. Pero el romance sigue siendo considerado una jerga popular incapaz de dar cabida al tratamiento de temas “serios”, entendiendo por tales los jurídicos, históricos, filosóficos o científicos. No estaría de más reflexionar sobre los hechos deducibles de esta realidad: 1) la cultura permanece aislada del común de la población y queda reducida a los conocedores del latín; 2) la escasa formación de muchos de los conocedores de esta lengua latina hacen que ésta sufra los achaques producidos por esta ignorancia, siendo contaminada por el romance (el hecho de recurrir a las glosas se explica desde la inseguridad de los conocimientos de la lengua). La irrupción de la prosa romance, sin embargo, no nos puede engañar haciéndonos pensar en una popularización del saber: la mayoría de la población es analfabeta y cualquier texto escrito está, para esta mayoría, en “griego”. El romance va sustituyendo al latín a comienzos del siglo XIII en las colecciones de apólogos, tratados doctrinales y morales, y obras históricas. Durante el reinado de San Fernando aparecen las que podríamos considerar primeras manifestaciones en prosa, que podemos dividir en dos grupos: -Obras de tendencia didáctico-doctrinal, como Diálogo o Disputa del cristiano y el judío. -Obras narrativas, como el Libro de Calila e Dimna o el Sendebar. También hemos de referirnos aquí a la famosa escuela de traductores de Toledo que puede decirse que comienza con la reconquista de esta ciudad en el año 1085. La figura clave es Raimundo, arzobispo de la ciudad entre 1126 y 1152, que convirtió una actividad esporádica en una escuela organizada: se consolida una corriente de traducción con su equipo de eruditos, traductores y escribas, aparte de una cuantiosa biblioteca de libros científicos y de otra índole. Las fuentes son a menudo árabes (a través de las traducciones árabes ha recuperado la tradición occidental a muchos autores griegos, como Aristóteles o Hipócrates) y griegas. Uno de los métodos de traducción de estos textos al latín era el siguiente: un judío debía hacer una traducción provisional al romance (ni siquiera, tal vez, por escrito) que luego un cristiano vertería definitivamente al latín2. II Alfonso X (1221-1284).- A los treinta años hereda el trono de Castilla y León y su labor como monarca puede ser calificada de fracaso político. Sin embargo, su trabajo como impulsor de la prosa castellana es fundamental para la historia de ésta. A él se debe el auge y afirmación del castellano como lengua de cultura apta para ocuparse de temas históricos o jurídicos. Si hasta Alfonso X los documentos del reino se elaboran en latín, a partir de él, se utiliza el castellano y el propio monarca se dirige a sus vasallos en la misma lengua (incluso llega a escribir a reyes extranjeros en castellano). Esta primacía de la lengua castellana puede deberse al deseo de Alfonso X de utilizar el único idioma común a sus súbditos de tres confesiones (árabes, judíos y cristianos). Este entusiasmo lingüístico lleva a Alfonso X a promover la elaboración de numerosos textos de carácter científico e histórico en castellano, que él mismo revisaba y corregía dada su preocupación por conseguir una prosa castellana apropiada y expresiva, de sintaxis y vocabulario organizados: “[...] tolló las razones que entendió eran sobejanas et dobladas et que non eran en castellano drecho, et puso las otras que entendió que complían; et quanto en el lenguaje, endreçólo él por sise”. II.1. Obras históricas: en este apartado consideraremos dos obras, La GeneralEstoria3 y La Estoria de España o Crónica General. La primera pretende ser una historia de la humanidad desde sus orígenes hasta sus días. Sin embargo, lo ambicioso de la obra, que usa como base la Biblia pero recurre a muchas otras fuentes complementarias (los autores clásicos greco-latinos), hace que se detenga en los tiempos anteriores al nacimiento de Cristo. La segunda quiere ser una historia de España desde los antiguos pueblos afincados en la península hasta el propio Alfonso X. En la primera parte se trata de estos pueblos primeros y de la historia de Roma, la monarquía visigoda y la invasión musulmana. En la segunda se utilizan a menudo como fuentes poemas épicos medievales, a veces resumidos, a veces prosificados, lo cual nos ha permitido reconstruir no pocos de ellos4. II.2. Obras jurídicas: aquí hemos de referirnos a Las Partidas o Libro de las Leyes, texto en el que el equipo de Alfonso X considera las siguientes materias: 1º, el estado eclesiástico; 2º los emperadores, reyes y otros grandes señores; 3º la justicia y su administración; 4º las relaciones entre las personas (matrimonio y familia); 5º las relaciones económicas entre los hombres (préstamos, compras, cambios, etc.); 6º los testamentos y herencias; y 7º, los delitos y las penas. II.3. Tratados científicos: dentro de este apartado pueden considerarse los Libros del Saber de Astronomía, las Tablas Alfonsíes, el Lapidario y el Setenario. El primero revisa la doctrina de Ptolomeo utilizando fuentes árabes y hebreas, pero tratándolas de corregir y de modernizar por medio de observaciones propias5. El segundo es el resultado de las observaciones realizadas en un centro que el rey hizo construir a tal efecto en Toledo. Se trata en este texto de los planetas, la Luna, el Sol y algunas estrellas importantes; se estudian los eclipses y sus fechas y la medida del tiempo. El Lapidario, como su nombre indica, es un estudio de las propiedades de las piedras preciosas, en el que se entremezclan ciencia y superstición. El Setenario es un libro donde se tratan temas diversos referidos al ámbito jurídico y didáctico. No podemos dejar de citar aquí uno de los más bellos tratados mandados redactar por Alfonso X: los Libros de açedrex, dados e tablas, donde se consideran distintos juegos. III. D. Juan Manuel (1282-1348).- Sobrino de Alfonso X, pertenece a la alta nobleza y desde esa condición tuvo una activa vida política y militar. Pero lo que nos interesa aquí es su afán literario que podemos concretar, fundamentalmente, en tres obras en prosa6: el Libro del Caballero et del Escudero, el Libro de los Estados y el Conde Lucanor o Libro de Patronio. Recordemos que estamos en el siglo XIII, una época en la que los autores empiezan a reclamarse responsables de sus obras, en la que la literatura en lengua romance está abandonando su carácter popular y anónimo (o colectivo) para encontrar escritores que firman su obra. En el caso del autor que nos ocupa este empeño se lleva a su máxima expresión: D. Juan Manuel no sólo firma sus obras sino que él mismo escribe una versión, llamémosla definitiva, que deposita en el Monasterio de Peñafiel y que se ofrece a los posibles lectores como referencia en el caso de que encuentren algún error en el ejemplar que utilicen. Siempre se cita lo escrito a este propósito por el propio infante en el prólogo general a sus obras: “Et recelando yo, don Johan, que por razón que non se podrá escusar, que los libros que yo he fechos non se ayan de trasladar muchas vezes, et por que yo he visto que en el transladar acaeçe muchas vezes, lo uno por desentendimiento del scrivano, o por que las letras semejan unas a otras, et que en transladando el libro porná una razón por otra, en guisa que muda toda la entençión et toda la suma, et será traýdo el que la fizo non habiendo y culpa; et por guardar esto quanto yo pudiere, fizi fazer este volumen en que están scriptos todos los libros que yo fasta aquí he fechos [...] Et ruego a todos los que leyeren qualquier de los libros que yo fiz, que, si fallaren alguna razón mal dicha, que non pongan a mí la culpa fasta que bean este volumen que yo mesmo concerté”. A pesar de esta preocupación del escritor por la corrección de sus escritos y su afán por legar a la posteridad la copia fiel de sus desvelos, un incendio en el monasterio destruyó los originales y lo que hoy en día tenemos son copias que tal vez el autor censuraría7. En cuanto a sus obras fundamentales, el Libro del Caballero et del Escudero nos presenta a un anciano caballero que adoctrina a su joven escudero, de origen humilde pero adornado de todas las bondades, de modo que nos encontramos con una obra enciclopédica en la que se encuentran los conocimientos de la época sobre filosofía, teología y ciencias naturales. El Libro de los Estados se fundamenta en la cuestión religiosa, pero la transciende en el sentido de ofrecernos más que una defensa del cristianismo, un tratado sobre el arte de gobernar que, aunque contempla la preocupación espiritual por el destino del alma humana, se fija más en los problemas más inmediatos del mundo material. Pero la obra más conocida e importante de D. Juan Manuel es el Conde Lucanor o Libro de Patronio. Se compone el libro de cincuenta apólogos8 en los que se refieren distintos problemas, tanto espirituales (la salvación del alma) como materiales (la hacienda, el estado social, etc.). La estructura de cada relato se ordena en tres partes: 1) el Conde Lucanor le propone un problema a su ayo Patronio; 2) éste le contesta con un apólogo o ejemplo en el que ese mismo problema aparece; 3) se resume la solución en una moraleja en forma de dístico. Los cuentos son tan variados como las fuentes utilizadas por el autor: hay fábulas esópicas y orientales, alegorías, relatos fantásticos y heroicos, parábolas y cuentos satíricos. Se recurre a las fábulas clásicas, a la literatura árabe y oriental, a los relatos evangélicos, a las crónicas, a los relatos orales y habría que añadir los relatos fruto de la invención del Infante Juan Manuel. IV. El Canciller López de Ayala [1332-1407].- Hombre de su tiempo, en tanto que político y militar, es uno de los más importantes cultivadores de la prosa española medieval. Su principal aportación son las Crónicas, textos históricos en los que el Canciller nos propone una forma de historiar casi novelesca que impone a los hechos la viveza, la intensidad, la intriga y el dramatismo del arte de la narración. Para ello el autor recurre al uso de diálogos, cartas, arengas y escenas en las que el autor hace vivir a los personajes cuya vida está ofreciendo al lector. Escribió cuatro crónicas sobre otros tantos reyes a los que conoció y sirvió: Pedro I, Enrique II, Juan I y Enrique III9. La dedicada al primero es la más reputada por haber sido la vida y personalidad de este rey muy interesantes, repleta aquélla de acciones dramáticas, como la muerte que sufrió a manos de su hermanastro Enrique y que permitió que éste se coronase rey: “[...] e así como llegó el rey don Enrique, trabó del rey don Pedro. E él non le conoscía, ca avía grand tiempo que non le avía visto; e dicen que le dijo un caballero de los de mosén Beltrán: “Catad que este es vuestro enemigo”. E el rey don Enrique aun dubdaba si era él; e dicen que dixo el rey don Pedro dos veces: “Yo so, yo so”. E estonces el rey don Enrique concoscióle, e firióle con una daga por la cara; e dicen que amos a dos, el rey don Pedro e el rey don Enrique, cayeron en tierra, e el rey don Enrique lo firió estando en tierra otras feridas. E allí morió el rey don Pedro a veinte e tres días de marzo deste dicho año”. 1Uno de estos textos es el siguiente: “Cono aiutorio de nuestro dueño dueño Cristo, dueño Salbatore qual dueno get ena honore e qual duenno tienet ela mandatione, cono Patre cono Spiritu sancto enos siéculos de los siéculos Facanos Deus omnipotens tal serbitio tere ke denante ela sua face gaudiosos segamus. Amen”. 2 A este propósito escribe Álvaro Galmés: “Esta técnica de una traducción oral del árabe al castellano y después del castellano intermedio al latín que debió ser general, sin duda, desde los tiempos de don Raimundo hasta los días de Alfonso el Sabio, se ve confirmada también con la constatación de los abundantes hispanismos que exigen una versión castellana intermedia, y que se encuentran en el latín de las traducciones hechas en Toledo”. Y más adelante: “En las versiones alfonsíes, un traductor inicial, especialmente ducho en árabe, realizaría una primera traducción oral, bárbara en su lenguaje por demasiado fiel al modelo, a la vez que un segundo traductor, especial conocedor de la lengua romance, vertería a un español literario cuanto oía de labios del primero” 3Ejemplo de la General Estoria: “Ca la remembrança del sabio non será para siempre, otrossí como la del loco, e los tiempos que de venir an, a todas las cosas cobrirán de olvidança egualmientre. Muere el sabio e otrossí el necio sin saber. “E por ende me enojé de mi alma, veyendo cómo todas las cosas de so el sol eran malas e todas vanidat e pena del espíritu”, Tercera parte, Eclesiastés(II, 15-20). 5 La Tierra permanece inmóvil en el centro del Universo y los planetas giran en torno a ella. 6Parece que escribió un texto poético, el Libro de los Cantares, que se ha perdido. 7 Nótese el contraste entre la preocupación de D. Juan Manuel y la despreocupación de su contemporáneo Juan Ruiz. 8 Apólogo: relato alegórico del que se deduce una enseñanza moral o un consejo práctico. 9 Ésta última quedó inacabada debido a la muerte del escritor. 
Don Sem Tob, Proverbios morales [89] Quando yo paro mientes muy alegre seria con lo que otras gentes son tristes cada día. [90] Pues si terçero bien es aquel que cobdiçio ¿Por que el que lo tien No toma con él viçio? [91] Mas esto es sennal que no ha bien çertero en el mundo, nin mal que sea duradero. [213] Quien falle y se contente nunca pude fallar-lo Ca podria çierta-mente rrico hombre llamar-lo. [214] Ca non ha pobre honbre sy non el cobdiçioso; nin rrico sy non honbre con lo que tiene gososo. [215] Quien lo que le cunple quiere poco le bastará; al que sobras quisiere, el mundo non le cabrá. [216] Tanto que honbre se tienple, basta lo que touiere: del de mas será syenpre sieruo quanto viuiere. [222] La alma altiua viene a perder-se con çelo, sy su vesino tiene de mas que él vn pelo. [223] Tiene miedo muy fuerte que le aventajará, non se mienbra que la muerte a amos ygualará. [328] Non puede onbre auer en el mundo tal amigo, commo el buen saber; nin peor enemigo, [329] que la su torpedad del nesçio, que es grand pena mas pesada en verdad que plomo nin arena. [330] Ny ay tan peligrosa nin ocasión tan tamanna, nin en tierra dubdosa caminar syn conpanna. [331] Nyn ay tan fuerte cosa commo es la verdad, nin otra mas medrosa que la deslealtad. [360] Cobdiçia y derecho, esta es rrason çierta, non entran so vn techo, nin so vna cubierta. [408] Del honbre viuo disen las gentes sus maldades: desque muerto bendisen cuento de sus bondades. [489] Pero amigo claro leal y verdadero, es de fallar muy caro: non se ha por dinero. [508] Non ay mejor riquesa que la buena hermandad, nin tan mala pobresa commo es la soledad. [526] Çierto es y non fallesçe proverbio toda vía: el huesped y el peçe fieden al terçero dia. [547] Onbre non querria sy non aquello que non tiene; despreçialo el dia que a la mano le viene. [548] Suma de la rason que en el mundo non hay cosa que non haya sason quier fea, quier fermosa. [555] Sy fuese el fablar de plata figurado, deue ser el callar de oro afynado. [573] Con el fablar diximos mucho bien del callar: callando non podimos desir bien del callar. [576] El callar jamas de todo non loemos; sy non fablamos mas que bestias non valdremos. [578] El fablar estrannamos non por a el tachar, mas por que pocos fallamos que lo sepan tenplar. [634] Del mundo maldisientes y non ay otro mal en él sy no nos mismos; nin vestiglos, ni al. [635] El mundo non ha ojo, nin entiende de faser a vn onbre enojo, nin a otro plaser. [655] El onbre mesmo busca su mal con su maliçia: syn se fartar rebusca con çelo y con cobdiçia. [656] Commo el mal onbre cosa al mundo tal peligrosa non ay, ni tan dapnosa nin tanto maliçiosa. [657] La bestia desque farta, vna de otra non cura, nin pide quien la desparta, que ella se está segura. [658] Commo el onbre fanbriento, el onbre rroba y mata; fase males syn tiento desque farto se cata. [659] Por farto non se syente syn otro ser fanbriento, nin rico sy otra gente tiene sostenimiento. [660] Nin le plase sy gana, sy algo non fallesçe a otro, nin que sana sy otro non adolesçe. Edición de la B.A.E., Madrid, 1966, Poetas castellanos anteriores al siglo XV, pp. 331-372
5.1. El siglo XIV.- Los grandes autores de esta época luchan todavía entre el espíritu y la carne, entre el renunciamiento y el ansia de gozar, y nos ofrecen así un mundo de contrastes que es la tónica del siglo. Dante, en el siglo XIII, señala todavía el predominio del espíritu, aunque ya el amor humano se incrusta en algunos episodios de su Comedia1; en Petrarca [s. XIV]2, aunque idealizada, la mujer es ya el centro del pensamiento del poeta; con Boccacio, por fin, la mujer ya no es un concepto metafísico, espiritual, sugeridor de quimeras poéticas, sino materia inmediata, instrumento de placer sensual, ser real, próximo y concreto3. Los autores más significativos de esta época -Chaucer en Inglaterra, Boccaccio en Italia, el Arcipreste en España- representan ya el triunfo pleno del amor mundano, del apetito de vivir, de la feliz exaltación de todo cuanto de alegre y placentero pueda exprimirse de las cosas. A este ambiente europeo hay que añadir el cambio significativo en la personalidad del escritor, que abandona decidido su anonimato y reclama la autoría de su obra al tiempo que deja de dirigirse a un oyente colectivo para pensar más en el lector individual. 5.2. El canciller López de Ayala y su Rimado de Palacio.- Estamos ante un extenso poema de unos ocho mil doscientos versos escritos casi todos en cuaderna vía, aunque introduce algunas otras combinaciones métricas. En el texto, unido en torno a la figura del autor, pueden distinguirse tres partes: 1ª: Tras algunas consideraciones religiosas sobre los vicios y las virtudes, traza una sátira vivísima de la sociedad de su tiempo, comenzando por la iglesia, siguiendo por los reyes y sus privados, y acabando por las distintas profesiones y la administración del reino. 2ª: Se concentran aquí los fragmentos más líricos, como las cantigas a distintas vírgenes (la de Guadalupe, la de Montserrat, etc.) 3ª: A diferencia de la primera parte, donde se concreta la crítica en las distintas realidades sociales, religiosas y políticas, aquí el canciller se fija en temas abstractos, proponiéndonos disquisiciones de tipo religioso-moral. Sirvan como ejemplo de la dureza crítica del Canciller estos versos sobre los mercaderes: ¿Pues qué de los mercaderes aquí podría dezir si tienen tal oficio para poder fallir4, jurar y perjurar, en todo siempre mentir? Olvidan a Dios e alma, nunca cuidan morir. 5.3. Juan Ruiz, Arcipreste de Hita.- Es éste el autor más notable del siglo XIV. Su obra, el Libro de Buen Amor, es polémico desde la misma intención que lo anima. Así, hasta hoy, dos grandes corrientes de interpretación defienden posturas opuestas respecto a las intenciones del escritor. Unos defienden el carácter didáctico y moralizador del texto: "El predicador medieval echaba mano de malos ejemplos para mostrar al público lo que había que evitar"; del mismo modo el Arcipreste no hace sino mostrar las posibilidades que de pecar tiene el ser humano. Otros defienden que no hay en sus justificaciones y advertencias moralizantes otra cosa que un deseo de cubrirse de posibles críticas y condenas. Podemos juzgar desde las palabras del propio Juan Ruiz: "por que es humana cosa el pecar, si algunos, lo que no les aconsejo, quisieran usar del loco amor, aquí hallarán algunas maneras para ello". Esta duplicidad de Juan Ruiz se extiende a cualquier aspecto que tratemos de su obra. De este modo, en él se combina la lengua culta y la lengua más popular, ambas elevadas a carácter literario, el conocimiento erudito y el saber de la calle, se produce el enfrentamiento entre la vitalidad natural del amor y la reflexión moral y religiosa. Así podemos observarlo en los siguientes versos: “Como dize Aristótiles, cosa es verdadera, el mundo por dos cosas trabaja: la primera, por aver mantenençia; la otra cosa era por aver juntamiento con fembra plazentera”. Pero también escribe al comienzo de la obra los siguientes versos: “Commo dize Salamo, e dize la verdat, que las cosas del mundo todas son vanidat, todas son pasaderas, van se con la edat, salvo amor de Dios, todas son liviandat”. El Libro de Buen Amor es un poema de 1079 estrofas de carácter misceláneo. La métrica predominante es la cuaderna vía (combinando versos de 14 y de 16 sílabas), para la parte narrativa, y versos de arte menor (cuartetas de octosílabos y heptasílabos) para la parte lírica (las cantigas, las serranillas, etc.). El hilo conductor del texto lo constituye el narrador en primera persona: el propio Arcipreste aparece como protagonista de su historia. Los elementos que componen la obra son los siguientes: -1. Una disputa entre griegos y romanos. -2. Episodio autobiográfico: el protagonista se enamora y envía una alcahueta a su dama, quien por dos veces rehúsa escucharla. -3. Nueva aventura amorosa del protagonista que pretende el amor de una panadera y ve cómo su joven alcahuete (Ferrand García) se queda con la mujer. -4. Tras un tercer fracaso, el arcipreste se queja a Amor, que se defiende proponiendo el modo de triunfar en los asuntos amorosos. -5. Episodio de D. Melón de la Huerta y la joven viuda doña Endrina, con la aparición de la vieja alcahueta Trotacoventos, que convence a la mujer y todo acaba en boda. -6. Cuatro episodios con otras tantas serranas, en los que el arcipreste es golpeado y violado. -7. Un conjunto de lírica religiosa, la mayoría dedicada a la Virgen María. -8. La batalla entre el Carnaval y la Cuaresma, que concluye, tras la derrota de don Carnal y su arrepentimiento, con la victoria de éste, acompañado de don Amor, tras irse la Cuaresma. -9. Episodio de la monja Garoza: Trotaconventos sugiere al arcipreste la conquista de una monja, pero todo acaba con la muerte de la monja y de Trotacoventos, a propósito de la cual compone un sentido planto. 5.4. Sem Tob de Carrión.- Poco se sabe de la vida de este autor salvo que debió de nacer a finales del siglo XIII y murió en torno a 1370. Escribió varias obras en hebreo, pero la que aquí nos interesa es la que compuso en castellano, sus Proverbios morales. Se trata de un poema perteneciente a la llamada literatura gnómica5, cuyas fuentes se encuentran en los textos hebreos y árabes, y en las propias reflexiones del autor. Para Sem Tob las virtudes más preciadas son de tipo intelectual y puramente mundanas, con aprecio particular por la erudición. También se percibe en los Proverbios un cierto desencanto y pesimismo ante la realidad en la que se haya inmerso el autor, acaso por su condición de judío: “Por nacer en el espino la rosa, yo no siento que pierde, nin el buen vino por salir del sarmiento. Non val el açor menos por nascer en vil nío, nin los ensenplos buenos por los dezir judío”. Desde el punto de vista métrico, el texto se resuelve en cuartetas heptasilábicas o en dísticos alejandrinos con rima interna, forma que encontramos en otras composiciones didáctico-moralizantes de los judíos escritas en lengua romance. 1 "[...] y un diablo negro vi que, velozmente, / venía recorriendo la escollera. / Era fiero su aspecto, e imponente! / Y, con sus alas y sus pies ligeros, / ¡qué horrible parecióme de repente! / En los hombros agudos y altaneros / por la ancas cargaba a un condenado / y agarraba sus pies con dedos fieros. / "¡Malasgarras -gritaba a nuestro lado-, / un anciano va ahí de Santa Zita! / Hundidle bien que vuelvo disparado / a esa tierra que da copia infinita" (Infierno). 2 "Ya pasaba mi edad verde y florida / y sentía volverse tibio el fuego / que el alma me abrasó: llegado había / donde baja la vida que al fin sube. // Ya empezaba a sentirse más segura / mi querida enemiga, poco a poco, / de sus sospechas, y volvía juego / su dulce honestidad mi amarguras. // Cerca estaba ya el tiempo en que Amor se une / con Castidad, y es dado a los amantes / juntos sentarse a Hablar de su vivir. // La muerte tuvo envidia de mi suerte: / más bien, de mi esperanza; y fue a su encuentro / como armado enemigo en el camino". 3 "En un monasterio hay ocho monjas y una priora, todas mujeres jóvenes a las que las tocas no han vuelto de piedra. El joven Maseto pide el puesto de hortelano en el monasterio fingiéndose sordomudo, ya que, de otro modo, por ser mozo, no le hubieran contratado, y piensa que podrá pasarlo bien con aquellas mujeres jóvenes. Pronto se cumplen sus deseos, porque dos monjas se las arreglan para llevárselo a una choza en el huerto, y las dos jóvenes se turnan con él. Un día las ve otra hermana, que a su vez llama a las demás, y todas quieren tener su parte en el disfrute del hortelano. La abadesa parece que no se ha dado cuenta de nada; al fin ella también cae en la tentación y se lleva al mozo a su celda, y allí le tiene varios días. Las monjas, que ya no lo tienen por el huerto, protestan de que no salga a trabajar, y entonces la abadesa le hace salir de vez en cuando, pero siempre haciéndole volver luego a su celda. El pobre Maseto no puede satisfacer a tanta mujer, y ve que su mudez le va a causar un gran daño. Una noche rompe a hablar con la abadesa y le dice que es una gracia de Dios que haya recuperado el habla, pero que no puede con tanta mujer y que se va. Para que no se marche del monasterio y les caiga mala fama, le hacen mayordomo, y se lo reparten de tal manera que él ya las puede sobrellevar bien. Ya viejo y rico y padre de unos hijos a los que no tiene que alimentar ni cuidar, se vuelve a su casa, habiendo pasado muy bien su mocedad". 5Literatura didáctica en la que se incluyen aforismos, consejos, sentencias y refranes, que propone ejemplos y modelos respecto al comportamiento moral del individuo.
El Mester de Clerecía: Gonzalo de Berceo.- I. Introducción.- Si el llamado mester de juglaría, es decir, la escuela literaria en la que se agrupa generalmente a los juglares, se caracteriza por el tratamiento de temas populares y una irregularidad métrica, lógicas consecuencias de su realidad oral y pública, en el siglo XIII surge lo que se conoce como mester de clerecía, escuela bajo la que se comprenden autores cultos1 que deciden comenzar a utilizar el romance, la lengua vulgar, en vez del latín, ya que cada vez es más reducido el número de personas que conocen esta lengua y, por contra, el romance empieza ya a imponerse como el vehículo de comunicación más importante. También puede verse en esta concesión a la lengua vulgar el deseo de los “clérigos” de influir sobre la mayoría social, analfabeta2, que ve en la letra un componente mágico. En no pocas cosas se oponen un “mester” y otro, mas no en el público ni en la lengua, que es común para ambos. Pero el de clerecía presenta las siguientes características: -Ocupa los siglos XIII y XIV. Del primero sólo ha llegado hasta nosotros el nombre de Gonzalo de Berceo, mientras que del segundo conocemos al Canciller Ayala, Sem Tob o Juan Ruiz, autores con mayor personalidad. -Uso del tetrástrofo alejandrino monorrimo o cuaderna vía, estrofa de cuatro versos de catorce sílabas (compuestos por dos hemistiquios heptasílabos) y una sola rima consonante (forma estrófica presente en francés y en la literatura latina medieval). Sin embargo, se admiten también otras formas métricas, como las cuartetas heptasílabas o los versos de dieciséis sílabas (sobre todo en el siglo XIV). -Aparece el concepto de autor y el orgullo de serlo. El lenguaje pretende ser más cuidado y selecto. El escritor del mester de clerecía se enorgullece de serlo: mester trago fermoso, non es de ioglaría; mester es sen peccado, ca es de clerezía, fablar curso rimado por la cuaderna vía, a sílabas cuntadas, ca es grant maestría3. -Los temas tratados son eruditos, es decir, proceden del saber escrito, al que no tenía acceso la mayor parte de la población. Claro está que dominan los temas religiosos, pero sin desatender otros más universales, como podemos comprobar en el Libro de Alexandre (sobre la vida y hechos de Alejandro Magno, s. IV a. de C.). -A menudo se plantea esta escuela como un fenómeno inevitable que pretende un efecto didáctico sobre un público dominado por las propuestas profanas y, a veces, “inmorales”, de los textos juglarescos. II. Gonzalo de Berceo.- Nace a finales del siglo XII en Berceo (Logroño). Fue educado en el cercano monasterio benedictino de San Millán de la Cogolla y probablemente estudiase también en la universidad de Palencia. Ocupó cargos administrativos en el monasterio y, parece ser, pudo haber actuado como notario del abad. Respecto a su obra podemos dividirla en tres grupos: -Poemas hagiográficos: tres constituyen vidas de santos locales y el cuarto refiere el martirio de San Lorenzo. En su Vida de San Millán Berceo trata la vida del santo patrono de su monasterio, utilizando para ello distintas fuentes escritas y las propias tradiciones de su cenobio. En él apreciamos la dudosa ingenuidad de la que siempre se habla al referirse a Berceo: el autor escribe que el primer conde autónomo de Castilla, Fernán González, en reconocimiento a la ayuda del santo en una batalla contra los moros, ordenó que toda Castilla tributase al monasterio, aduciendo la existencia de documentos que así lo acreditan. Al parecer tales documentos nunca existieron o, en todo caso, eran falsos. Por si alguien dudase de lo correcto de estos tributos, al final del poema escribe Berceo: Si estos votos fuessen lealmente enviados, estos sanctos preciosos serien nuestros pagados, avriemos pan e vino, temporales temprados, non seriemos com somos de tristicia menguados. Dentro de esto grupo hemos de incluir también los poemas Vida de Santo Domingo de Silos (que también fue prior benidictino de San Millán de la Cogolla; en este texto se perciben otra vez los afanes propagandísticos e interesados del autor) y Vida de Santa Oria. -Poemas dedicados a la Virgen: aquí se incluyen los famosos Milagros de Nuestra Señora, poema que consta de veinticinco milagros de la Virgen tomados de los numerosos textos que se conocían en esta época. El propio Berceo nos informa de su condición de transmisor de otros textos: De quál guisa salió deçir non lo sabría, Ca fallesçió el libro en que lo aprendía. También podemos apreciar el carácter de texto destinado a la lectura pública que tenía el poema y al que no era ajeno el autor, como podemos ver en las siguientes citas: Sennores, si quisiéredes attender un poquiello... Sennores e amigos, por Dios e caridat Oíd otro miraclo fermoso por verdat... Se incluyen en este segundo grupo, además, los Loores de Nuestra Señora y Duelo que fizo la Virgen. -El tercer grupo consta de dos obras doctrinales, De los signos que aparescerán antes del Juicio y el Sacrificio de la misa. Si nos fijamos ahora en el estilo de Gonzalo de Berceo hemos de tener en cuenta su dominio de los recursos retóricos, como el inteligente uso del tópico de la falsa modestia, del alegato de ignorancia, recurso que podríamos resumir en el más actual “yo soy como vosotros”. Pero Berceo no es ningún ignorante. Parece evidente que conocía el latín y que poseía una importante formación dado que su trabajo se construye sobre una tradición literaria casi inexistente y obra suya es la adaptación de los modos clásicos a una lengua que está iniciándose, como el castellano4. Pero él escribe: Quiero fer una prosa en román paladino, en qual suele el pueblo fablar con so vezino; ca non so tan letrado por fer otro latino: bien valdrá, como creo, un vaso de bon vino. (Santo Domingo) Otra rasgo característico de la obra de Berceo es su invocación a documentos escritos, de los que afirma no apartarse, como depositarios de la verdad indiscutible5: Quando non lo leyese, dezir non lo querría; ca en firmar la dubda grand pecado avría. (Santo Domingo) Ca al non escrivimos sy non lo que leemos. (Santa Oria) En Berceo encontramos también un uso de los recursos estilísticos tan moderado y ajustado que logra el acierto de la sencillez, de lo directo, consigue lo más difícil en literatura: que lo exacto y preciso parezca sencillo y fácil, natural y auténtico. El poeta es capaz de proponer una imagen de bondad ingenua y así lo encontramos retratado en innumerables historias de la literatura. Dejando esto de lado hemos de reconocer en Berceo a un poeta intuitivo, pero sabio y consciente, capaz de crear un ritmo fácil en una lengua sin apenas precedentes literarios. 1 En esta época, cualquier persona culta y letrada, que poseyera una educación latino-eclesiástica, era denominada “clérigo”, ya que el saber se refugia en los monasterios y durante no pocos siglos es patrimonio de los clérigos; de ahí la identificación entre “clerecía” y “saber”. 2 No sólo los campesinos eran analfabetos en su mayoría, sino también las clases medias, los soldados, los nobles e, incluso, no pocos reyes. 4 No olvidemos que Gonzalo de Berceo es el primer poeta en lengua española cuyo nombre conocemos. 5 No está de más que recordemos de nuevo aquí el valor casi mágico que se otorgaba a la palabra escrita en esta época de población mayoritariamente iletrada.
“¿Por qué se a de seguir la opinión que fuere más común, no tiniendo fundamento de verdad, pues es cierto que el yerro común no a de establecer derecho forçoso?” Bartolomé Ximénez Patón Gramática del texto Podríamos definir la llamada gramática del texto, o gramática textual, como aquella que se ocupa del estudio de la estructura y características de los textos. El texto ha de entenderse aquí como la unidad máxima de comunicación, frente al enunciado, que sería la mínima. De este modo podríamos definir el texto como un mensaje más o menos complejo, más o menos extenso, sin límites precisos, un todo que puede reducirse a un simple enunciado, como “Bien”, o componerse de un número indeterminado de estos (caso de una obra literaria, un texto periodístico, una exposición verbal de una teoría científica, etc.). En cualquier caso, la naturaleza del texto es lingüística y esto hace que se apliquen a su estudio niveles de análisis ya conocidos, como el sintáctico o el semántico, pero aquí las unidades mínimas con las que trabajaremos no serán los monemas ni los sintagmas, sino los enunciados. En todo texto pueden reconocerse tres niveles estructurales: sintáctico, semántico y pragmático1. Nivel pragmático El elemento fundamental que debemos considerar en este nivel de análisis es la adecuación del texto, lo que es lo mismo que decir que a la hora de elaborar, o interpretar, un texto hemos de tener en cuenta diversos aspectos relacionados con los elementos que intervienen en un acto comunicativo. El emisor ha de optar por la función o funciones del lenguaje más adecuadas a su intención (expresiva, apelativa, representativa, poética, metalingüística o fática). Otra de las elecciones necesarias tendrá que ver con el código y el canal. Asimismo ha de elegir el nivel de habla que más se ajuste a la situación comunicativa, es decir, formal, culto, coloquial o familiar (no consideramos aquí la posibilidad del nivel vulgar ya que ha de entenderse que quien se ciñe a este nivel no tiene posibilidad de elegir otro distinto). Finalmente, el emisor debe decantarse por alguna de las distintas variedades del discurso posibles: narrativa, dialogada, descriptiva, expositiva o argumentativa. De la elección correcta en cada caso dependerá la mayor o menor adecuación del texto producido. Nivel semántico Aquí nos ocuparemos de la coherencia del texto, es decir, de la construcción del mismo de acuerdo con la organización de los elementos significativos. La coherencia podemos abordarla desde tres aspectos: La coherencia global: todo texto suele organizarse en torno a un núcleo temático que es el que informa su unidad. Este núcleo puede denominarse tema. El emisor, por tanto, construye el texto de acuerdo a un asunto central alrededor del cual se organizará el mismo. La coherencia lineal: este concepto tiene relación con la estructuración de las distintas ideas de modo y manera que estas se vinculen de forma ordenada con el asunto central. El emisor tiene la posibilidad de organizar de modos diversos estas unidades significativas, pero siempre procurando que conformen un todo ajustado y orientado por el tema. A este respecto no está de más considerar la necesidad de seleccionar las informaciones que deben utilizarse (ni exceso que provoque un texto abigarrado, ni parquedad que nos lleve a la desinformación o una interpretación errónea); asimismo ha de establecerse una jerarquía de contenidos que dependerá de la intención íntima del emisor o bien tendrá que ver con una organización canónica asentada en la lógica del género literario o del tipo de texto. La coherencia local: este aspecto se resuelve en las diferentes relaciones semánticas que se establecen entre los enunciados que constituyen el texto. Así, puede hablarse de la implicación lógica que se establece necesariamente en situaciones comunicativas como: “Le compré el libro a Javier, pero este se lo vendió a David”. También hemos de referirnos a la presuposición que impone determinadas restricciones, como en “Pedro llegó el primero a la fiesta” (hemos de suponer que llegaron más personas y que ninguna otra pudo ser la primera, no sería esperable “Y Mariano llegó el primero”). Asimismo ha de tenerse en cuenta nuestro conocimiento del mundo que impide que sean aceptables textos como “La lámpara miró para otro lado al comprobar que, finalmente, ninguno de los invitados se decidía a desearle un feliz año”. Sin embargo, en ocasiones este conocimiento del mundo puede dejarse de lado si el llamado marco del discurso cambia y nos instala en un texto literario. Nivel sintáctico Nos ocuparemos ahora de la cohesión del texto. Esta podría definirse como “la red de relaciones entre los distintos elementos y mecanismos formales que manifiestan lingüísticamente la coherencia global y lineal de las ideas de un texto”. La cohesión se afirma sobre determinados procedimientos que el emisor tiene a su alcance para conformar el texto. Pueden distinguirse los siguientes: Recurrencia: este procedimiento se resuelve en la repetición y permite al emisor dotar al texto de orden y de ritmo. Existen distintos tipos de recurrencia de acuerdo con la naturaleza de los elementos usados: 1) Recurrencia léxica: el emisor recurre a la repetición de una palabra o a la inclusión de un elemento resultado de su derivación o composición. Por ejemplo, “Contemplaba boquiabierto aquella hermosa mujer reclinada en el umbral de la casa. La mujer no reparó en él”; “El sudor le invadía cada pliegue de la camisa: ahora ya era un hombre sudoroso”; “El agua caía con entusiasmo y él, como siempre, había olvidado el paraguas”. 2) Recurrencia semántica: en este caso el emisor utiliza distintas palabras vinculadas entre sí por su significado. Hemos de distinguir cinco casos distintos: a) Sinonimia: se trata de dos palabras cuyo significado coincide parcialmente. Como “Se fueron de juerga toda la noche; aquella farra acabó siendo proverbial”; “Su juicio resultó correcto, incluso Juan lo admitió como acertado”. b) Antonimia: en este caso estamos ante dos palabras de significados opuestos. Así en “Aquel regalo me parece caro y este barato”; “El alcalde defendía su honradez, pero los tribunales establecieron su indignidad”. c) Hiperonimia: aquí nos encontramos dos términos, el segundo de los cuales posee un referente más amplio que incluye al primero. Como en “Este pastor alemán es muy fiel, es un perro que siente devoción por su dueño”; “Las novelas de misterio me entusiasman; de hecho, sólo leo libros de ese tipo”. d) Hiponimia: estamos ante el caso contrario al anterior. Así, en “Las flores eran horribles. No entiendo como pudo regalarle esos claveles”. e) Asociaciones pragmáticas: con este término nos referimos a conjuntos de palabras cuyos referentes están relacionados, como “estudiante”/ “libro”/ “profesor”/ “aula”/ “examen”, etc. 3) Recurrencia sintáctica: vale lo mismo que decir “paralelismo”, esto es, repetición de estructuras sintácticas que sirven para dotar de ritmo al texto: “No sé cómo decir esto; no sabría cuándo sería más oportuno; nunca sabré, de hecho, dónde debí confesarlo”. 4) Recurrencia fónica: conocida como aliteración, esto es, repetición intencionada y anormal de uno o varios fonemas: “Volvió a beber con parsimonia, viendo, venciendo todos los miedos, sin vacilar, valiente, abiertamente devoto de sus miradas”. Sustitución: a menudo, para evitar la repetición excesiva de una palabra o de una expresión, hemos de recurrir a variantes que los sustituyan e impidan un uso reiterado de aquellas. Algunos autores denominan a estas variantes ‘proformas’, queriendo significar aquellos elementos lingüísticos cuyo significado es contextual, lo que es lo mismo, que parecen “sustituir” a otro elemento lingüístico del discurso. Aquí entrarían los usos anafóricos, catafóricos y deícticos de algunos pronombres (como los demostrativos o los personales) y de algunos adverbios (como ‘aquí’, ‘allí’, etc.), así como las llamadas palabras ‘baúl’ o ‘comodín’ (del tipo ‘hacer’, ‘cosa’, etc.). Elipsis: nos referimos con este término a la omisión de elementos lingüísticos que se dan por sabidos. Sirve tanto para evitar repeticiones innecesarias, que lastrarían el texto, como para agilizar el ritmo de este y profundizar en su cohesión: “Los dos hombres se miraron con algo parecido al respeto: no aparentaban conocerse”. Orden de los constituyentes oracionales: habitualmente la información ya conocida aparece en primer lugar en el decurso (y se denomina tema) y a continuación se introduce la información nueva (conocida como rema), lo cual provoca no pocas veces una alteración del llamado orden natural de los elementos de la oración: “Se ha producido un atentado en Barajas y en él han muerto dos súbditos ecuatorianos”. Marcadores del discurso: “ Los ‘marcadores del discurso’ son unidades lingüísticas invariables, no ejercen una función sintáctica en el marco de la predicación oracional –son, pues, elementos marginales- y poseen un cometido coincidente en el discurso: el de guiar, de acuerdo con sus distintas propiedades morfosintácticas, semánticas y pragmáticas, las inferencias que se realizan en la comunicación”. Otros términos que se han utilizado para referirse a estos elementos son: ‘enlaces extraoracionales’ (Gili Gaya), ‘conectores extraoracionales’ (Cortés), ‘conectores argumentativos’ (Portolés), ‘conectores discursivos’ (Montolío), ‘conectores pragmáticos’ (Briz y Zorraquino), ‘conectores enunciativos’ (Lamíquiz), ‘conectivos’ (Mederos), ‘partículas discursivas’ (Martín Zorraquino), ‘enlaces textuales’ (López García), ‘relacionantes supraoracionales’ (Fuentes), ‘elementos de cohesión’ (Martín Zorraquino), ‘operadores discursivos’ (Casado), ‘ordenadores del discurso’ (Alcina y Blecua) o ‘muletillas’ (Christl). Una clasificación posible de estos elementos es la siguiente: 1.- Aclaración o explicación: es decir, esto es, o sea, en/con otras palabras, en/con otros términos, mejor dicho. 2.- Adición e intensificación: y, además, también, asimismo, es más, más aún, de igual forma/modo/manera. 3.- Causa: porque, pues, puesto que, ya que. 4.- Cierre discursivo: en fin, por fin, finalmente, por último, en último lugar. 5.- Concesividad: aunque, a pesar de..., con todo, de todos modos, de todas formas/maneras. 6.- Confirmación o constatación: en efecto, efectivamente, sin duda, desde luego, de hecho, por supuesto, naturalmente. 7.- Consecuencia: pues, luego, entonces, por lo tanto, en consecuencia, por consiguiente, así, así que/pues, de ahí/aquí que, por eso/esto/ello. 8.- Contraste u oposición: pero, no obstante, sin embargo, ahora bien, por el contrario, en cambio, antes bien, más bien. 9.- Ejemplificación o ilustración: así, como, por ejemplo. 10.- Enumeración y ordenación: primero...segundo..., en primer lugar...en segundo lugar..., por/de una parte...por/de otra parte, por/de un lado...por/de otro lado. 11.- Recapitulación, resumen y conclusión: en resumen, en conclusión, en resumidas cuentas, en suma, en una palabra, en dos/pocas palabras. Clasificación de los textos Los textos pueden clasificarse desde distintos puntos de vista, siguiendo criterios diversos. Algunas de estas clasificaciones posibles son las siguientes: 1) Según el código empleado: a) Verbales: utilizan una lengua natural como código. b) No verbales: utilizan otros códigos, como el gestual, el icónico, etc. 2) Según la intención del emisor: a) Informativos: la función del lenguaje predominante es la referencial, caso de los textos como las memorias, los informes, las noticias, etc. b) Explicativos: también aquí es la función predominante la referencial. Entrarían en este grupo las exposiciones didácticas, conferencias, manuales, reportajes, etc. c) Persuasivos: la función del lenguaje que predomina en estos textos es la apelativa o conativa. Debemos entender como tales los artículos de opinión, debates, anuncios publicitarios, etc. d) Prescriptivos: al igual que en los anteriores, en estos la función predominante es la apelativa. Pertenecerían a este grupo los textos que contienen instrucciones, normas, leyes, etc. e) Estéticos: la función fundamental será en este caso la poética y se integrarían aquí los textos literarios. 3) Según la variedad del discurso: a) Expositivos. b) Argumentativos. c) Descriptivos. d) Narrativos. e) Dialogados. 4) Según el ámbito temático: a) Textos científico-técnicos. b) Textos humanísticos. c) Textos jurídicos y administrativos. d) Textos periodísticos. e) Textos publicitarios. f) Textos literarios. De acuerdo con las clasificaciones que acabamos de proponer, nuestro interés se centrará en textos verbales, de intención persuasiva, expositivos o argumentativos, y periodísticos. Obviamente esta concreción no nos debe obnubilar hasta el punto de ignorar la realidad de los textos que, a menudo y en general, comparten características de distintos grupos. Así, en el tipo de textos con los que vamos a trabajar aquí encontraremos elementos informativos, explicativos, prescriptivos y hasta estéticos. Aunque, previsiblemente, predominen la exposición y la argumentación, también encontraremos elementos descriptivos, narrativos o incluso dialogados. Del mismo modo, a pesar de tratarse de textos periodísticos, hallaremos, en algunos de ellos, elementos científico-técnicos, humanísticos, jurídicos y administrativos, y aun publicitarios y literarios. Los textos periodísticos En este tipo de textos predominan la exposición y la argumentación. Aunque, como ya hemos escrito arriba, en ellos podremos encontrar elementos narrativos, descriptivos o dialogados. La exposición Se entiende como expositivo un texto en el que un emisor pretende dar a conocer una realidad y explicarla. Para ello es necesario un conocimiento suficiente de lo que se pretende transmitir y una estructuración adecuada de las ideas que se presentan al receptor, para de este modo facilitarle su acceso al tema tratado y la comprensión del mismo. En la exposición intervienen diversos factores que hemos de tener en cuenta a la hora de elaborar o de comentar un texto de estas características. Aspectos pragmáticos La función del lenguaje que ha de predominar en este tipo de textos es la referencial o representativa. El emisor, por tanto, debe ser objetivo y tratar de ceñirse a la realidad. El texto, asimismo, ha de tender a la claridad, el rigor y la precisión. De acuerdo con el receptor al que se dirija, el texto será ‘divulgativo’ (será el que aquí nos interesa) o ‘especializado’. El primero tratará temas de interés general y organizará el contenido de forma clara y articulada, evitará los tecnicismos innecesarios y abundará en ejemplos, resúmenes y explicaciones. El segundo se entiende dirigido a expertos en el tema y exigirá al emisor ser minucioso en el uso de los términos y el manejo de los datos expuestos. Aspectos estructurales Aunque pueden organizarse de diversas formas, lo más habitual es que estos textos respondan a la conocida fórmula de ‘introducción’ (se presenta el tema y se proponen aquellas informaciones previas y necesarias para entender el desarrollo de la exposición), ‘desarrollo’ (aquí se expondrían las ideas, datos y otros elementos que puedan servir a la cabal comprensión de lo expuesto) y ‘conclusión’ (se resuelve, de forma general, en un resumen que sintetiza lo fundamental de lo expuesto). La ordenación lógica de un texto expositivo puede responder a dos modos generales: 1) Deductivo: de acuerdo con este método partimos de una idea fundamental que iremos desarrollando a lo largo del texto a través de ejemplos, consecuencias, etc. Vale lo mismo decir que se parte de lo general para llegar a lo particular. En los textos en los que se aplica este tipo de ordenación se puede hablar de estructura analizante. 2) Inductivo: aquí nos encontramos con el caso inverso, partimos de lo particular para llegar a lo general. Desde informaciones diversas se concluye un principio general. También podemos referirnos a este modo como estructura sintetizante. Los procedimientos más habituales usados en este tipo de textos responden a fórmulas como ‘problema/solución’, ‘causa/efecto’, ‘pregunta/respuesta’, definiciones, descripciones técnicas, enumeración, ejemplificación y comparación, argumentaciones y resumen de ideas. Aspectos lingüísticos El uso de la lengua en este tipo de textos hemos de considerarlo desde distintos niveles de análisis. 1) Nivel léxico-semántico: el significado usado es denotativo, en general. Es habitual la utilización de tecnicismos. Los verbos que indican “estado” o “proceso intelectual” predominan sobre los de acción. El adjetivo suele aparecer en forma especificativa, siendo poco esperable la aparición de epítetos. 2) Nivel de sintaxis del texto: es habitual el uso de marcadores del discurso ‘estructuradores de la información’, ‘conectores’ y ‘reformuladores’. 3) Nivel de sintaxis oracional: el tipo de oración dominante en estos textos es la ‘enunciativa’ o ‘aseverativa’. Se tiende al uso de oraciones impersonales y de la llamada ‘pasiva refleja’; tampoco es extraño el recurso al llamado ‘plural de modestia’ (“Nosotros creemos...) y el llamado ‘plural asociativo’ (“Estas cuestiones, como sabemos...). Frente a otro tipo de textos, en estos predomina el uso de oraciones atributivas o copulativas. 4) Nivel morfológico: los tiempos verbales más usados son el presente de indicativo, con valor intemporal, y el pretérito imperfecto de indicativo. La argumentación En este tipo de textos el autor se propone defender una opinión aportando para ello datos, evidencias, razones, en definitiva, todos aquellos elementos que puedan persuadir o convencer al lector de lo atinado o recto de la misma. Aspectos pragmáticos Desde este punto de vista hemos de tener en cuenta diversos elementos: la intención comunicativa, el emisor, el receptor y la situación. Respecto a la primera, pueden identificarse aquí al menos tres funciones del lenguaje: la referencial o representativa, puesto que se entiende que se proponen hechos o informaciones objetivas; la apelativa o conativa, ya que se pretende actuar sobre el receptor del mensaje al intentar que éste acepte como propia la tesis planteada; y la expresiva o emotiva, debido a la presumible implicación del emisor en el mensaje. En lo que se refiere al emisor, este debe intentar ser objetivo y desde esta objetividad postular sus conclusiones como las más acertadas, aunque es difícil evitar una cierta subjetividad: la propia selección de hechos, datos y opiniones la implica, de forma necesaria. El receptor, en nuestro caso, será siempre un lector de prensa al que se le quiere transmitir una determinada postura ante la realidad o una interpretación de esta. Normalmente, el carácter del medio escrito en el que aparece el texto será el que determine el tipo de lector y así no es lo mismo el artículo de opinión de un diario nacional que el de uno regional o local; no será el mismo lector el de una revista de corazón que el de una de política o el de una dirigida al público juvenil. La situación en la que aparecerá el texto argumentativo que aquí nos interesa será la de un medio de comunicación escrito, es decir, no habrá lugar para la réplica y de ahí que la construcción del texto haya de hacerse teniendo en cuenta las posibles objecciones y rebatiéndolas al tiempo que defendemos nuestra propia tesis. Aspectos estructurales En todo texto argumentativo aparecen dos elementos fundamentales: la tesis y el cuerpo argumentativo. La primera es la opinión defendida a propósito de un asunto, es decir, nuestra interpretación, nuestra conclusión. El asunto de un texto es aquello sobre lo que trata (el tema) y la tesis es la opinión del autor sobre dicho asunto. Esta puede explicitarse al inicio o al final del texto o bien aparecer implícita, de modo y manera que sea el lector el que la identifique. El cuerpo argumentativo está constituido por todos aquellos elementos a los que el autor recurre para fundamentar y defender su tesis. Así, puede utilizar argumentos de apoyo a su opinión, concesiones o ideas de la tesis contraria que se admiten provisionalmente, refutaciones de los argumentos contrarios y contraargumentos que invaliden las ideas de la tesis contraria que se hayan admitido previamente. Como en el caso del método científico, un texto argumentativo puede organizarse de menera inductiva o deductiva. En el primer caso, el autor expone los hechos particulares (que, a menudo, convierte en argumentos, seleccionando aquellos que apoyen su propuesta) y de su análisis e interpretación concluye una tesis. En el procedimiento deductivo, se parte de una idea general que se desarrolla hasta llegar a la tesis concreta que se defienda. Teniendo esto en cuenta, la apariencia estructural de un texto argumentativo puede ser bastante variada. La tesis puede aparecer al inicio del texto y seguirse de ella todo el aparato argumental, que de alguna manera puede ir repitiéndola. Aparecer al final del texto como conclusión, de modo que se presenta casi como algo indubitable. Podemos también encontrar textos de forma circular que comienzan y terminan con la tesis defendida. Otra manera posible es una variante del primer modelo, repitiendo la tesis reiteradamente a lo largo del texto, creando algo parecido a una anáfora semántica. Y, finalmente, podemos hallar textos en los que se propongan tesis diferentes que se van argumentando simultáneamente creando una estructura paralela. Una propuesta interesante respecto a estos modelos estructurales la encontramos en algunos discursos donde se propone una tesis que se reitera en el discurso y a la que se apoya con argumentos que niegan su validez, resultando de ello la verdad de la tesis contraria. A menudo nos enfrentaremos a textos estructurados de un modo más o menos normalizado, donde el autor comience por una introducción (en ella puede situar el estado de la cuestión, adelantar una tesis, captar el interés del lector o su aprobación), siga con una exposición de hechos (datos, opiniones contrastadas, etc.), continúe con una argumentación (donde procederá a argumentar su postura e invalidar la contraria; los argumentos pueden disponerse de forma lógica, de modo que unos deriven de otros; o en forma de adición, de modo que apuntalen desde distintas posiciones la tesis) y finalice con una conclusión (que puede sustanciarse en la tesis, en un resumen de las ideas defendidas, etc.). Aspectos lingüísticos Tres aspectos fundamentales han de considerarse aquí: la coherencia, la claridad y la influencia afectiva. La primera exigirá al autor una disposición adecuada de los argumentos de modo que no caiga en contradicciones y refuercen la apariencia de verdad de las ideas presentadas. Esta organización coherente contribuirá a la claridad de lo expuesto y facilitará la adhesión del lector. Para ello la distribución del texto en párrafos organizados e interrelacionados a través de los distintos mecanismos de cohesión (en especial los marcadores del discurso) permitirá una mayor efectividad del texto. Por otro lado se buscará la complicidad del receptor a través de elementos emotivos o afectivos, utilizando las figuras retóricas necesarias, como apelaciones, el famoso recurso de la falsa modestia (que tan bien usase Gonzalo de Berceo), la interrogación retórica, etc. Desde el punto de vista estrictamente lingüístico es difícil establecer características comunes a los textos de este tipo dada su gran variedad, pero sí se puede anotar que suelen aparecer tecnicismos o que predomina el uso denotativo de la lengua. Tipos de argumentos y formas de argumentación 1.- Tipos de argumentos según su capacidad persuasiva: los argumentos utilizados han de ser adecuados, es decir, deben ser pertinentes (estar relacionados con la tesis), válidos (estar bien construidos y llevar a la conclusión deseada) y poseer fuerza argumentativa (lo que es lo mismo, ser difíciles de rebatir). 2.- Tipos de argumentos según su función: los argumentos pueden constituirse como ideas de apoyo a la tesis y también como contraargumentos que invaliden las posibles objeciones de la parte contraria (recordemos que estaremos ante un texto único, no ante un diálogo). Se suele hablar aquí de concesión (se admite parcialmente un argumento contrario para, a continuación, rebatirlo) y adversación (se anula la concesión). 3.- Tipos de argumentos según su contenido: nos referimos aquí a una clasificación de los argumentos de acuerdo con los tópicos en los que se apoyan. De este modo podemos referirnos a: -Tópico de la existencia: lo real y existente es preferible a lo no existente, lo verdadero es preferible a lo falso. -Tópico de la utilidad: lo útil y beneficioso es preferible a lo inútil, lo no perjudicial a lo perjudicial. -Tópico de la moralidad: lo que se ajusta a la moral vigente es preferible a lo que la ignora o es inmoral. - Tópico de la cantidad: lo más es preferible a lo menos (sea tamaño, precio, opinión, etc.) - Tópico de la calidad: sería el contraargumento del anterior. Se podrían añadir más tópicos como el de la belleza, el de la tradición, el del progreso, el de la novedad, el del placer, etc. 4.- Tipos de argumentos según su finalidad: si nuestro argumento apunta a la razón, estamos ante argumentos racionales, que deben basarse en hechos y en su análisis. Sirven para demostrar la tesis. Si nos fijamos en el ánimo del receptor, estamos ante argumentos afectivos, que pretenden conmover a este. En el primer caso, la argumentación puede ser lógica (fundamentada en relaciones de causa-efecto, concreto-abstracto, individual-general, acto-finalidad, condición-resultado, etc.). La forma básica del argumento lógico es el silogismo. Pero también debemos contemplar en este apartado los argumentos que se apoyan en el ejemplo (un hecho sirve para refrendar la tesis) o en un principio general. Otra forma de argumentación es la que se apoya en el llamado argumento de autoridad, que ha regresado con una intensidad casi delirante en el mundo académico contemporáneo: lo que alguien dice se relaciona con su posición, o su prestigio, (léase, no lo digo yo, lo dice el catedrático de... o Aristóteles). También puede ser analógica la argumentación, es decir, se establece una asociación entre el hechop discutido y otro similar: se recurre aquí a la comparación, la imagen o la metáfora. En el caso de la argumentación afectiva lo que buscamos es la complicidad del recptor, su benevolencia respecto a nuestros planteamientos. Aquí se recurre a la ayuda de la retórica y predomina el uso connotativo de la lengua. 1 Parece evidente que todo lo escrito a continuación tiene que ver con textos construidos de un modo llamémosle “correcto”.
6.- La épica. 6.1.- Definición. El género literario que conocemos como épica se manifiesta en la Edad Media y en las lenguas romances por medio de los llamados “cantares de gesta”. Éstos reciben con propiedad el nombre de “cantar” porque no estaban destinados a la lectura, sino al canto o la recitación. Se los conoce con el nombre genérico de “épica medieval” para distinguirlas de la antigua clásica y de la posterior renacentista; y también “romance” para “señalar la lengua, en esta ocasión histórica, en que la dominante es el latín”, como ya hemos escrito. A lo que habría que añadir todavía el dictado de “popular” con que generalmente se la designa para señalar positivamente dos rasgos: primero, el que fuera dirigida a todo el pueblo sin discriminación, entendido en su más amplio sentido social, desde el rey al más humilde lugareño; segundo, que tratara fundamentalmente de asuntos contemporáneos y, por tanto, perfectamente inteligibles para todo género de oyentes sin especial información o preparación. La épica puede entenderse como el arte de propaganda de la clase dominante feudal, arte de origen germánico y desarrollado, precisamente, entre pueblos con tales raíces, como es el caso de Castilla. La épica es un arte público, oral y juglaresco, y subsiste como tal mientras subsiste la sociedad a que pertenece, el mundo cerrado y orgánico del feudalismo. La idea de totalidad es de esencial importancia en la épica, y aparecerá encarnada en un héroe que, a la vez que se afirma a sí mismo, representa los intereses particulares de su clase o fracción de clase y los valores reales o míticos de su comunidad. Así, el héroe épico no es un individuo; su destino es el destino de la comunidad a la que pertenece. Por otro lado, es evidente que en muchas ocasiones el claro intento propagandístico de los poemas épicos castellanos se une con las alabanzas a un cierto monasterio, a favor de los intereses económico-políticos del mismo, que aparecerá inextricablemente enlazado con la historia del país. Así el Poema de Fernán González se vincula con el monasterio de San Pedro de Arlanza y el Poema de Mio Cid con el de San Pedro de Cardeña1. Podríamos decir que la épica medieval es una narración heroica en verso (su equivalente en prosa es la saga) y cuyo objeto esencial se ha definido como la “persecución del honor a través del riesgo”. El poeta épico aborda las hazañas de un héroe, individual o colectivo, en la mayoría de los casos fuertemente arraigado en su contexto comunitario. Pueden distinguirse dos tipos de épica: -Épica culta (medieval y renacentista), que entronca con la Eneida. Escrita en latín en la Edad Media, con alguna excepción, como el Libro de Alexandre (sobre el siglo XIII). -Épica heroica: poemas dirigidos a una audiencia popular, compuestos oralmente o por escrito. La diferencia esencial entre la épica literaria y la heroica, no ha de buscarse en el autor o en el tema (aunque pueda haber alguna diferencia en casos particulares), sino que ha de buscarse, más bien, en el público y en la tradición en la que los poetas se hallan inmersos. Deyermond defiende que la Edad Heroica debe situarse a comienzos de la independencia de Castilla (en torno al año 1000), y que no fue sólo fuente de inspiración sino el periodo en el que los poemas se originaron. 6.2.- Teorías acerca del origen de los poemas épicos. Dos son las teorías que proponen una explicación al origen de los poemas épicos medievales: Individualista: defendida por el francés Bédier y que sostiene que los grandes poemas épicos, como el Roland o el Mio Cid son obra de autores individuales; los poemas habrían sido escritos varios siglos después de los sucesos en ellos narrados, siendo obra de poetas cultos, de carácter clerical que tomaron los datos necesarios para sus obras de fuentes escritas, conservadas en alguna abadía o monasterio. Tradicionalista: las doctrinas básicas de los neotradicionalistas postulan acerca de la épica hispánica un desarrollo continuo desde la época visigótica, en el que por esencia, no accidentalmente tan sólo, se da el anonimato; la épica se originó simultáneamente a los sucesos que narra y sufrió sucesivas reelaboraciones (la épica “vive en variantes y refundiciones”); al tiempo de su composición -dicen- se mantuvo fiel a los eventos históricos, si bien las refundiciones posteriores abrieron la puerta a gran número de elementos de ficción; defienden, por último, que los poemas épicos fueron compuestos por juglares, sin influjo eclesiástico alguno, o que, en otros términos, se trata de obras de autor e inspiración populares y laicos por completo. 6.3.- Los juglares Un elemento fundamental para entender la poesía épica medieval es el juglar. Éste ejercía muy diversas actividades, y el difundir las creaciones épicas es posible que no fuera de las más importantes, aunque a nosotros nos interesa ahora especialmente: con su carga de relatos y de noticias, que representaban el lado informativo de su actividad, vino a constituir al mismo tiempo, durante siglos, una de las contadas diversiones con que el pueblo podía solazarse. En conjunto puede decirse que el juglar era a la vez la información y el espectáculo. Porque juglares los había de muchas especies, según fuera su habilidad y su público, y poseían recursos muy diversos: hacían pantomimas, bailes, acrobacias y juegos de manos, se acompañaban de animales amaestrados, tocaban diversos instrumentos y llevaban frecuentemente consigo mujeres para el baile o el canto, que hacían más deleitosas sus actuaciones. Éstas lo mismo tenían lugar ante míseras gentes aldeanas que en las cortes de reyes y de nobles, en fiestas, bodas y bautizos, conmemoraciones y solemnidades” [Alborg, I, 38]. Los juglares influyen de manera fundamental, al parecer, en los textos épicos conservados puesto que “según los gustos del auditorio, añade, suprime y modifica versos o pasajes completos”, llegando a aportar variaciones de su propia cosecha para alargar o detallar algún pasaje especialmente popular. Si tenemos en cuenta que los poemas conservados parecen resultado de un dictado se explican algunas variaciones en la medida de los versos, aunque autores como Deyermond2 sostienen que los textos conservados se corresponden, sustancialmente, con los compuestos por los poetas. Si se aplica la teoría tradicionalista, es evidente que esta afirmación carecería de sentido. 6.4.- Poemas épicos según el tema. De acuerdo con los temas abordados por los cantares de gesta podemos proponer una clasificación de estas obras en dos grandes grupos: I. Épica carolingia: -Roncesvalles: trata el tema de la Chanson de Roland y la derrota de la retaguardia de Carlomagno a manos de los árabes. -Mainete: narración romántica de la juventud de Carlomagno. -Bernardo del Carpio: cuenta la rebelión de un noble leonés contra su rey, que prestó colaboración a Carlomagno. II. Poemas en torno a los primeros condes autónomos de Castilla: -Poema de Fernán González: (hacia 1250, cuaderna vía); narra la vida de Fernán González (915-970), héroe que lucha contra moros, navarros y leoneses. -Cantar de Fernán González: (perdido). -Los siete infantes de Lara. -La condesa traidora. -Romanz del Infant García. -El abad don Juan de Montemayor. -Cantar de Mio Cid. Sin embargo las obras arriba citadas, apenas conservamos parte de la producción épica castellana. De la mayor parte de ellas tenemos noticias a través de los textos históricos escritos desde 1236 hasta mediados del siglo XIV, entre los que destaca la Primera Crónica General, de Alfonso X o la Crónica de Castilla. Estas obras utilizaron los poemas como fuentes históricas, copiándolos y permitiendo que así tengamos noticias de ellos. De este modo sabemos de la existencia de poemas como el Cantar de los Siete Infantes de Lara, del que se han reconstruido unos 550 versos, o La condesa traidora o Mainete. Conservamos un fragmento del Cantar de Roncesvalles (cien versos), el Poema de Fernán González, las Mocedades de Rodrigo y el más conocido Poema de Mio Cid. 6.5.- El Poema de Mio Cid. El Poema ha llegado hasta nosotros en copia única, hecha en 1307 por un tal Per Abbat, pero debió ser compuesto hacia 1140. Consta de 3730 versos, y al códice que lo contiene le falta la hoja del principio y dos en el interior. Menéndez Pidal ha reconstruido el texto de estas lagunas tomándolo de la prosificación del Cantar hecha en la Crónica de Veinte Reyes, versión casi idéntica a la copiada por Per Abbat. Según Menéndez Pidal el Poema puede dividirse en tres partes que él ha denominado Cantar del destierro; de las bodas de las hijas del Cid; y de la afrenta de Corpes. En el poema pueden apreciarse tres niveles estructurales que, entrelazados, producen un falseamiento de la Historia y una mitificación de Rodrigo y Castilla: -Político: Castilla frente a León, lo germano frente a lo romano. -Socioeconómico: el enfrentamiento de varios grupos sociales con la oligarquía aristocrática cortesana. El Cid pertenece a la clase de los infanzones, pequeños nobles todavía ligados personalmente a la economía agraria. En el poema se insiste en el hecho de que lo que hace Rodrigo es ganarse el pan, señalando así la diferencia entre la aristocracia, por un lado, y los infanzones, la burguesía y las masas populares, por otro. -Individual, del héroe: el Cid, desterrado ha de recuperar su honra [el Poema comenzaría con el Cid yendo a cobrar las parias a los moros andaluces, su enfrentamiento con el noble García Ordóñez, castellano, y la venganza de éste que acusa al Cid de haberse quedado con parte de los tributos, provocando el destierro del Cid]. El tema principal del poema está centrado en el honor del Cid y la estructura de la obra se define en la alternativa de la pérdida y la restauración del mismo. Su prestigio público o político se ve destruido por el encono del rey y el destierro, y se restaura por la conquista de Valencia y el perdón del monarca. El Cid está en una cumbre más excelsa ahora que antes del exilio, pero esto conduce a la pérdida del honor, desde el punto de vista familiar o sexual, mediante el ultraje de que son objeto sus hijas. Esto, a su vez, lo impulsa a la venganza que pone su honor en punto tan alto como nunca antes había alcanzado. La ironía juega un papel fundamental en el texto ya que en dos partes fundamentales, “puntos de inflexión del hilo argumental”, las decisiones de los enemigos del Cid en contra de éste provocan su éxito más rotundo: el destierro lo convierte en señor de Valencia; el deshonor de los infantes acaba emparentando al Cid con los reyes de España. 1“ Fue táctica preferida, en efecto, de iglesias y monasterios medievales el estimular el interés de peregrinos mediante colecciones de reliquias de un santo o de algún héroe nacional, y, mejor aún, por su tumba. Ahora bien, si tal héroe se conmemoraba en un poema épico, tanto mejor, y más de un poema épico se compuso con estos propósitos”, Deyermond, p. 77. 2“El papel de los juglares afectó a la ejecución de la épica, no a su composición en ninguno de los poemas que conservamos. En sus realizaciones, los juglares parece que se apoyaron mucho más en la memoria y menos en la improvisación que los cantores de la Yugoslavia moderna [Parry y Lord]. Improvisaron, a lo que parece, en algún que otro pasaje, y el dictado a los escribas produciría también cambios, pero los textos que poseemos hoy en día (tal es la impresión) parecen ser sustancialmente los que compusieron los poetas, a base de fundir elementos populares y cultos, y haciendo uso individual -sea hábil, sea torpe- de la tradición formularia”, Deyermond, pp. 100-101.
1.- Introducción. La literatura española1 es el resultado inevitable de la aparición de realidades lingüísticas nuevas (esencialmente las lenguas romances). La realidad cultural nos enfrenta a una población analfabeta en su mayoría, que habla lenguas llamadas vulgares y que en ellas elabora sus canciones y construye sus relatos. La primera manifestación literaria en lengua romance parece ser de carácter lírico puesto que así parece razonable considerar las canciones de todo tipo que cualquier cultura labra en su propia lengua. De ahí que la llamada lírica tradicional sea la que nos proporciona testimonios más añejos del cultivo estético de las lenguas romances. La lírica tradicional o mejor, la lírica primitiva, puede dividirse en dos grandes grupos: uno de carácter culto (las cantigas de amor y las cantigas de escarnio y maldizer gallego-portuguesas, junto con la lírica catalano-provenzal) y otro de carácter popular, más antiguo (como las jarchas arabigo-andaluzas, las cantigas de amor gallego-portuguesas y los villancicos castellanos). Si nos fijamos ahora en la situación geográfica, debemos distinguir cuatro núcleos: el arábigo-andaluz, el gallego-portugués, el catalano-provenzal y el castellano. 2.- La lírica arábigo-andaluza: las jarchas. En la península conquistada por los musulmanes se cultivan dos tipos de composiciones poéticas: la “qasida”, que pertenece a la tradición clásica, es un tipo de poema no estrófico compuesto por versos monorrimos en consonante; el “zéjel” y la “moaxaja”, propios de la cultura hispanoárabe, ambos estróficos, de rimas consonantes y asonantes: el primero se escribe en lengua árabe vulgar, con introducción de algunas palabras mozárabes, mientras que el segundo, que parece combinar lo clásico y lo popular, está escrito en árabe clásico y aparece rematado por unos versos en lengua popular, árabe o mozárabe. Estos versos son los que hoy se conocen como “jarchas”. Se atribuye a Muqaddam (o Muhammad), poeta que recogía versos del pueblo y construía sus poemas sobre ellos, la invención de la moaxaja en torno al año 900. De este modo se nos sugiere que la jarcha constituye el núcleo sobre el que se construye la moaxaja o, dicho de otro modo, los versos populares constituyen la esencia del texto y los versos cultos no son más que un desarrollo de aquéllos al modo de las glosas. Así pues, los primeros testimonios de literatura en lengua romance están compuestos en dialecto mozárabe (en la zona peninsular ocupada por los musulmanes, pero en la que existen comunidades cristianas cuya lengua materna es un dialecto del latín)2. Las jarchas tienen un carácter popular, como lo prueba el hecho de que una misma jarcha aparece en moaxajas de distintos poetas con ligeras variantes. Casi todas ellas giran en torno al amor femenino: expresan el anhelo de una doncella en la ausencia de su amante, el dolor de su partida o infidelidad o, en ocasiones, el júbilo ante su presencia. El paisaje es urbano, no rural. Veamos algunos ejemplos: “Tant' amare, tant' amare, habibi, tant' amare!, Enfermeron welyos gayados, “¿Qué faré, mamma? Mieo al-habib est' ad yana.”4 La más antigua de las jarchas puede fecharse en el siglo XI, pero dada su naturaleza y los aspectos que acabamos de comentar, parece razonable localizarlas en siglos anteriores. En cualquier caso hemos de agradecer a los poetas hispanoárabes e hispanohebreos cultos el haber recurrido a estas cancioncillas para su actividad literaria, ya que de no ser así probablemente se hubieran perdido. Además hemos de concluir aquí que una cosa es la realidad literaria popular y otra muy distinta la posibilidad de fecharla con rigor, ya que siempre hemos de recurrir a los testimonios escritos cuyos intereses se corresponden, a menudo, con la literatura culta. 3.- La lírica galaico-portuguesa. La postulación del sepulcro de Santiago de Compostela como el del apóstol Santiago, santo patrón de España, en el siglo IX, creó una corriente económica, política y cultural hacia Galicia que explica la influencia de la literatura provenzal (sur de Francia) en la gallega. El poeta galaico-portugués más antiguo del que tenemos noticia es Joao Soares de Paiva (nacido en 1141), pero los textos de este y otros autores posteriores están recogidos en cancioneiros que datan del siglo XV. Volvemos a enfrentarnos con el mismo problema que reencontraremos al tratar la lírica castellana: una cosa es cuándo puede fecharse una obra y otra cuándo tenemos constancia escrita de la misma. En el caso que nos ocupa la labor se ve facilitada por tratarse de poetas conocidos y así poder establecer una época concreta para su obra; muy distinto es el caso de la poesía popular, de autor desconocido, ya que sólo podemos remitirnos al texto conservado o a la especulación5. Las composiciones de la lírica galaico-portuguesa pueden clasificarse en tres grandes grupos: las cantigas de amor, las cantigas d'escarnho y las cantigas de amigo. Las dos primeras están relacionadas con la lírica provenzal, mientras que la tercera parece de inspiración popular y mantiene cierta relación con las jarchas y los villacincos castellanos. En las cantigas de amor los caballeros se lamentan del desdén de la amada o de los rigores de su ausencia. Esta composición estaría relacionada con la canción provenzal, de asunto amoroso. Sirva como ejemplo el poema de Bernal de Bonaval: A dona que eu amo e teño por seño amostradema, Deus, se vos en pracer for, senon, dadema morte. A que teño eu por lume destes ollos meus e por que choran sempre, amostradema, Deus, senon, dadema morte. Esa que Vos fecestes mellor parecer de quantas sei, ¡ai Deus!, facedema veer, senon, dadema morte. ¡Ai, Deus!, que ma facestes mais ca min amar, mostradema u posa con ela falar, Las cantigas d'escarnho se relacionan con el sirventés provenzal, texto de intención satírica. Aquí el poeta satiriza a personajes principales, a poetas rivales, a damas casadas o a doncellas. Así, Pedro da Ponte escribió: ¡Morto e Don Martin Marcos! ¡Ay, Deus, se e verdade! Seica, se ele e morto, morta e torpidade, morta e bavequia e morta neiscidade, morta e cobardia e morta e maldade. Se Don Martiño e morto, sen prez e sen bondade, oimais, maos costumes, outro señor catade; mais non o hacharedes de Roma ata a cidade. Se tal señor queredes, allur lo demandade! Pero un cabaleiro sei eu, par caridade, que vos axudaria toller del soidade; mais ¿queredes que vos diga ende ben a verdade?: Non e rei nen conde, mais e outra potestade que non direi, que non direi, que non direi.7 La cantiga de amigo es una composición puesta en boca de una joven enamorada que llora la ausencia del amado y nos propone su dolor en forma de confidencias a su madre o a sus amigas, o dialogando con los pájaros o los árboles. Pedro Meogo escribió: -Digades, filla, mia filla belida: ¿por que tardastes na fontana fría? -Os amores hei. -Digades, filla, mia filla louçana: ¿por que tardastes na fria fontana? -Os amores hei. Tardei, mia madre, na fontana fria; cervos do monte a auga volvian. -Os amores hei. Tardei, mia madre, na fria fontana; cervos do monte volvian a auga. -Os amores hei. -Mentis, mia filla, mentis por amigo; nunca vi cervo que volvese o rio. -Os amores hei. -Mentis, mia filla, mentis por amado; nunca vi cervo que volvese o alto. 4.- La lírica catalano-provenzal. Esta escuela se conoce en realidad como lírica provenzal e influyó de manera notable en la lírica galaico-portuguesa. Guillermo de Poitiers, duque de Aquitania, que vivió de 1071 a 1126, es el primer trovador de nombre conocido. Características de este poesía son su artificiosidad y su refinamiento, la idealización de la mujer, la complicación y variedad de su métrica, y el rebuscamiento en la expresión. Se trata, en definitiva, de una poesía ya culta, alejada de la senda popular por la que transitan otras muestra tempranas de la lírica europea, como las jarchas o las cantigas de amigo. Sus géneros principales son la canción, de asunto amoroso; el serventesio (o sirventés), de intención satírica; y la tensó, disputa o partiment, donde los poetas contendían entre sí en torneos verbales sobre los más variados temas. Un ejemplo de la obra del arriba citado Guillermo de Poitiers: Qual pro i auretz, dompna conja, si vostr'amors mi deslonja? Par que-us vulhatz metre monja! E sapchatz, quar tan vos am, tem que la dolors me ponja, si no.m faitz dreg dels tortz q'ie.us clam9. Esta poesía se introdujo en Cataluña durante el reinado de Alfonso II (1162-1196). Muchos autores nacidos en Cataluña aprenden provenzal para escribir sus poemas y de ahí el epígrafe que le hemos dado a esta parte, ya que puede considerarse esta lírica provenzal como la más primitiva cultivada en esta parte de España. Un poeta catalán, Ponç de la Guàrdia escribe: A Deu coman tot cant reman de sai; ploran m'en part, car las domnas am nems. Tot lo pais, de Salsas tro a Trems, salv Deus, e plus cel on midons estai10. 5.- La lírica castellana. Estrictamente hablando, la lírica primitiva castellana debe ceñirse a los villancicos que, salvo excepciones, no constan por escrito hasta finales del siglo XV o ya en el XVI. Sin embargo, como ya hemos escrito, no parece razonable pensar que una lengua en expansión y con un número no despreciable de hablantes no haya producido canciones populares (recordemos las jarchas, productos literarios de unos dialectos domésticos en un contexto en el que es otra la lengua dominante). En consecuencia hemos de suponer que la lírica tradicional castellana no es menos antigua que las demás manifestaciones peninsulares, pero lo cierto es que no tenemos constancia escrita de su existencia hasta fechas tardías. Consta el villancico de dos partes: el estribillo -dos, tres o cuatro versos iniciales- que se repite al final de cada estrofa, y la glosa, estrofas que desarrollan el tema propuesto por el estribillo. Sin embargo, encontramos no pocos ejemplos de la lírica primitiva castellana en los que no encontramos esta estructura. Los villancicos son poemas amorosos en los que el interlocutor es una doncella, si bien, en un estadio de la tradición más tardío y complejo, su asunto puede estar constituido por el amor de un hombre. El tema más frecuente es el del amor desdichado, lamentándose la mujer de la ausencia de su amante, como podemos comprobar en este ejemplo: Estas noches atán largas para mí no solían ser así. Solía que reposabaAgora que sé las noches con alegría, y el rato que no dormía en sospiros lo pasaba: mas peor está que estaba; para mí no solían ser así. Pero también son tratados otros asuntos como el de la muchacha que protesta ante la idea paterna de que profese como monja: ¿Agora que sé de amor me metéis monja? ¡Ay Dios, qué grave cosa! Agora que sé de amor de caballero, ¿agora me metéis monja en el monesterio? ¡Ay Dios, qué grave cosa!. - Arábigo-andaluza | Galaico-portuguesa | Castellana | Catalano-provenzal | Nombre | Jarcha | Cantiga de amigo | Cantiga de amor | Cantiga de escarnho | Villancico | Canción | Sirventés | Disputa | Lengua | Mozárabe | Gallego-portugués | Castellano | Catalán | Carácter | Popular | Popular | Culto | Culto | Popular | Culto | Culto | Culto | Autor | Anónimo | Conocido | Conocido | Conocido | Anónimo | Conocido | Conocido | Conocido | Tema | Amoroso | Amoroso | Amoroso | Satírico | Variado | Amoroso | Satírico | Variado | Narrador | Mujer | Mujer | Hombre | Hombre | Mujer/Hombre | Hombre | Hombre | Hombre |
1 Entendemos aquí por “literatura española” la escrita en España, independientemente de la lengua usada. 2Se ha intentado una explicación histórica de la realidad de las "jarchas": la escasez de mujeres entre los musulmanes invasores de la Península daría lugar a un gran número de matrimonios mixtos y la consiguiente creación de núcleos familiares bilingües, en los cuales el árabe sería la lengua oficial y comercial y el mozárabe la lengua familiar y sentimental. “¡Tanto amar, tanto amar, amigo mío, tanto amar!, [que] enfermaron los ojos llorosos, ya duelen mucho”. “¿Qué haré, madre? Mi amigo está en la puerta”. 5No olvidemos, en cualquier caso, que algunos poetas cultos recogen y reproducen textos poéticos populares que, consecuentemenete, son anteriores a ellos, por lo que la lírica galaico-portuguesa puede ser anterior al siglo XIII. La mujer que yo amo y tengo por señora mostrádmela, Dios, si os place bien, si no, dadme muerte. La que yo tengo por luz de estos ojos míos y por la que lloran siempre, mostrádmela, Dios, si no, dadme muerte. Esa que Vos hicísteis más hermosa de cuantas hay, ¡ay, Dios!, hacédmela ver, si no, dadme muerte. ¡Ay, Dios!, que me la hicísteis amar más que a mí mismo, mostrádmela donde pueda con ella hablar, si no, dadme muerte. ¡Murió Don Martín Marcos! ¡Ay, Dios!, ¿será verdad? Si es cierto que murió, muerta es la suciedad, muerta la estupidez, muerta la necedad, muerta la cobardía y muerta la maldad. Si Don Martín murió sin prez y sin bondad, desde ahora, malos vicios, a otro señor buscad; pero no lo hallaréis de Roma a la ciudad. ¡Si tal dueño pedís, id fuera y preguntad! Mas de otro caballero sé yo, por caridad, que quitaros podría de éste la soledad, ¿pero queréis que os diga la verdad?: Éste no es rey ni conde sino otra potestad que no os he de decir, que no os he de decir, que no os he de decir. -Decidme, hija mía, mi hija garrida: ¿por qué tardasteis en la fuente fría? -Madre, tengo amores. -Decidme, hija mía, mi hija galana: ¿por qué tardasteis en la fuente clara? -Madre, tengo amores. Me entretuve, madre, en la fuente fría; los ciervos del monte al agua volvían. -Madre, tengo amores. Me entretuve, madre, en la fuente clara, los ciervos del monte volvían al agua. -Madre, tengo amores. -Mentís, hija mía, mentís por amigo; nunca se vio un ciervo que volviese al río. -Madre, tengo amores. -Mentís, hija mía, mentís por amado; nunca se vio un ciervo que volviese al alto. -Madre, tengo amores. 9“¿Qué provecho obtendréis, graciosa señora, si vuestro amor me aleja? Parece que os queráis meter monja. Y sabed que os amo tanto que temo que el dolor me hiera, si no me reparáis las injusticias de que os acuso”. 10“A Dios encomiendo todo lo que queda en la parte de acá; me voy llorando porque amo mucho a las damas. Dios salve a todo el país, de Salsas a Tremp, y más aún aquel lugar en que vive mi señora”.
Tradicionalmente se considera el año de la caída del Imperio Romano de Occidente como fecha que señala el fin de la Edad Antigua y el comienzo de la Media: el año 476 Odoacro depone a Rómulo Augústulo, último emperador, al menos nominal. Sin embargo, el hecho de que los visigodos, el pueblo que se instala en la península Ibérica, esté, en palabras de Ortega “alcoholizado de romanismo”, y que de hecho supongan una prolongación de las estructuras del Bajo Imperio, explica el que no pocos historiadores consideren el período visigodo más un apéndice de la Edad Antigua que el inicio de una nueva era.
En la época en la que los visigodos se establecen en la península se había iniciado ya el declive la ciudad como centro vital y se había desplazado al campo la actividad. El comercio había empezado su declinar y la sociedad se ruralizó. La población buscó en las grandes propiedades rurales, junto o bajo los grandes propietarios, una seguridad que la desaparición del Imperio había convertido en un recuerdo. Este desplazamiento prepara el terreno para el establecimiento de las relaciones personales propias del feudalismo.
Los visigodos no representan un excesivo número de gente como para desplazar a la población hispanorromana, lo cual hace que los miembros de las clases altas de ésta acaben incorporándose al nuevo estado y constituyendo junto a los invasores y el emergente poder clerical (Recaredo consuma la liquidación del arrianismo y la conversión al catolicismo: III Concilio toledano, año 589) la cúpula de la nueva sociedad hispana. Así, en lo más alto de la estructura sociopolítica estarían: los nobles visigodos, los aristócratas hispanorromanos y el alto clero; tras ellos estarían los guerreros visigodos y los libres, así como el bajo clero; y finalmente los esclavos y los siervos. Es evidente que sería necesario hacer no pocas matizaciones a esta elemental división social, pero valga como aproximación.
La invasión árabe de la península en el año 711 hace que el mundo hispánico medieval se diferencie del resto de Europa. Coinciden tres comunidades religiosas: cristianos, musulmanes y judíos y, así, cualquier ciudad peninsular contará con tres barrios bien diferenciados. Pero a estos tres hay que añadir otros grupos como los “mudéjares” (musulmanes en territorio cristiano) y los “mozárabes” (cristianos en territorio musulmán). Todos estos grupos constituyen distintas realidades políticas que pelean, pero también conviven: no hubo ocho siglos de enfrentamiento continuado entre cristianos y musulmanes, sino que en el transcurso de tan largo periodo no son raras las alianzas entre ambos.
La sociedad medieval se divide tradicionalmente en tres estamentos:
-Los clérigos [oradores] (y hombres cultos en general): apegados a la cultura latina. El 6 de mayo del 589, en Toledo, se hace oficial el abandono del arrianismo y la aceptación del catolicismo como religión del estado hispanovisigodo.
-Los defensores [caballeros]: cuyas gestas se cantan en la epopeya (y que son protagonistas de gran parte de la literatura cortesana).
-Los labradores [los campesinos] (y todos los que viven por sus manos): forman la infraestructura de la historia y de la cultura de un país, y entre ellos nacen el folklore y la lírica tradicional.
En la E. M. Eran pocos los que sabían leer, y tal estado de cosas afectaba profundamente a la composición, circulación y recepción de la poesía, y, aunque en menor grado, también de la prosa. Las obras habían de difundirse oralmente si aspiraban a tener un público considerable, y algunos investigadores han considerado a los juglares no sólo como divulgadores de las obras ajenas, sino incluso como autores de gran parte de la poesía medieval. Claro que es necesario no olvidar que es el latín la lengua de la cultura y que las lenguas romances (resultado de la evolución popular de aquél) no se cultivan literariamente hasta pasado el año 1000. La literatura culta se sigue escribiendo en la lengua de Roma y ha de ser la literatura popular, necesariamente oral, la encargada de establecer las bases sobre las que se construirán las futuras literaturas romances.
A propósito de los tres estamentos:
En 1020, el obispo Adalberon de Laon (Francia) escribe: “Esta desgraciada casta, nada posee que no sea a costa de su sufrimiento. ¿Quién podría, ábaco en mano, hacer la cuenta de las ocupaciones que absorben a los siervos, de sus largas marchas, de sus duros trabajos? Dinero, vestido, alimento, todo lo proporcionan los siervos; sin los siervos, ni un solo hombre libre podría subsistir. ¿Que hay un trabajo que realizar? ¿Que hay que meterse en gastos? Vemos entonces como reyes y prelados se hacen siervos de sus siervos; el amo es alimentado por su siervo, alimentado por aquél a quien él pretende alimentar. Y el siervo no vislumbra el final de sus lágrimas y de sus suspiros. La casa de Dios, a la que se cree una, está por consiguiente dividida en tres: unos ruegan, otros combaten, y los demás, en fin, trabajan”. También, a comienzos del siglo XI, Gérard de Cambrai “demostró que desde el origen, el género humano se encuentra escindido en tres partes, entre los que se consagran a la oración (oratoribus), los cultivadores (agricultoribus) y los que se dedican a la guerra (pugnatoribus); aporta la prueba inequívoca de que cada uno es objeto por parte de uno y de otro de una atención recíproca”. Y en las Siete Partidas, de Alfonso X, podemos leer: “Defensores son uno de los tres estados por que Dios quiso que se mantuviese el mundo: ca bien así como los que ruegan a Dios por el pueblo son dichos oradores; et otrosí los que labran la tierra et facen en ella aquellas cosas por que los homes han de vevir et de mantenerse son dichos labradores; et otrosí los que han de defender a todos son dichos defensores...”
RODEADOS como estamos de organismos ineficaces, resulta estimulante la existencia de la figura del Defensor del Menor en la Comunidad de Madrid. Hasta donde sé, la gran mayoría de autonomías prescinden de un servicio como este, que en Madrid es ejemplar. Qué más da, pensarán, hasta que los menores no crezcan y voten, todo puede esperar. Conozco a los dos Defensores que por ahí han pasado. El trabajo de Javier Urra resultó excelente en el impulso de leyes y protocolos en favor de la infancia que más sufre. Lo mismo pienso del actual. Arturo Canalda ha dicho basta. El Defensor es persona paciente y reflexiva, pero debe de estar harto de ver cómo la farándula de más baja estofa utiliza en su beneficio a sus vástagos. Por eso ha pedido a la Fiscalía que investigue si la ex de un torero mediocre está exponiendo a su hija hasta el punto de vulnerar su intimidad. La infancia como mercancía. Desde aquel atribulado personaje del Madrid maldito del XIX que, con el ataúd de su hijo bajo el brazo, pedía por tabernas y tugurios para poder enterrarlo a lo de hoy hay sólo un salto en el tiempo, pero nada más. Uno abría la pequeña caja para enseñar el cadáver amarillento y apestoso de un bebé a cambio de unas monedas. Estos de ahora pillan el cheque y directos al plató. Canalda no está sólo para defender la infancia que sufre violencia, abandono y enfermedad. Hay un tipo de infancia silente y aparentemente normal que resulta igualmente desgraciada. Probablemente no lo saben, porque crecen en un mundo de oropeles, ausente de valores, pero suficiente en lo económico. Un mundo donde la notoriedad cutre y vomitiva termina comiéndose al personaje. Conocen la fama, no la reputación. Su nombre debiera ser Nadie, como Ulises en la Odisea. Pero no, son alguien para nosotros y para las televisiones, que fían sus subidas de audiencia a un mundo miserable y patán. Canalda ha abierto un debate que va más allá de la protección de una niña. El Defensor nos interroga por las razones por las cuales una madre ágrafa y procaz y su hija suscitan nuestro interés. Nos interroga por la forma en que han entrado en nuestras vidas siendo como son humo, nada. La fama de la señora en cuestión se fundamenta en la ordinariez y el mal gusto. ¿Nos hace gracia? Será que eso es lo que deseamos pero no nos atrevemos a ser. Admiramos el disparate pero siempre que lo podamos ver en otro. Mientras tanto, millones de españoles complacientes se sientan ante la televisión y ven cómo pasa la vida. Mejor dicho, cómo ese aparato peligroso y absurdo nos la roba. También a una niña convertida en mercancía mediática, circo y espectáculo. Ya lo verán: no saldrá gratis. 1.- Tema, estructura y resumen. Es fácil pensar que el tema de este texto es “El Defensor del Menor” o, quizás, “La infancia y los medios de comunicación”. A ello contribuyen las numerosas referencias del texto, como “menor”, “infancia” (en cuatro ocasiones), “bebé”, “hija”, “niña”, etc. Sin embargo, parece que estemos ante una anécdota que pretende ejemplificar una crítica a una realidad distinta, la televisión actual. Alguien puede defender que es este el verdadero tema, la llamada “telebasura” y su influencia en la realidad actual (y futura, como se pronostica en la última frase del artículo). La solución más simple, en cualquier caso, sería apoyarnos en el predominio del campo semántico de la infancia para defender la segunda de las propuestas: “La infancia y los medios de comunicación”. Por lo que se refiere a la estructura del texto, podrían identificarse cuatro partes en el mismo: la primera, que actuaría como introducción, ocuparía desde el inicio a la línea seis (concretamente, hasta la afirmación que parece actuar como elemento divisorio “Arturo Canalda ha dicho basta”). En ella se refiere el autor a la institución del Defensor del Menor y su escasa implantación en España. La segunda parte comenzaría en la frase citada anteriormente y acabaría en la línea trece (final del primer párrafo). Aquí se refiere el autor a un caso actual de abuso de la infancia y lo identifica con otro conocido del siglo XIX. Se organiza esta parte en torno a una afirmación que pretende resumirla: “La infancia como mercancía” (líneas nueve y diez). Es significativo que termine con una alusión al mundo televisivo, “el plató”. El segundo párrafo (desde la línea catorce hasta la veinte) conformaría la tercera parte del texto. En ella el autor, Félix Madero, se fija en los infantes de los “famosos”. De nuevo recurre a una frase lapidaria, resumen y conclusión, a un tiempo, de lo expuesto: “Conocen la fama, no la reputación”. También en este caso la última referencia es a la televisión (emplea ahora “las televisiones” y “audiencia”). Finalmente, la cuarta y última parte sería el tercer párrafo (desde la línea 21 hasta el final, línea 28). Se mantienen las referencias a la infancia (“niña”, en dos ocasiones, e “hija”), pero dominan las del mundo televisivo (“televisión”, “mediática”, “circo”, espectáculo”). De lo particular, el caso de una niña expuesta de manera indecorosa a la luz pública, a lo general, la complacencia del público ante tales abusos. También aquí podríamos extractar una frase medular: “Admiramos el disparate pero siempre que lo podamos ver en otro” (líneas veinticinco y veintiséis). Acaba esta parte, y el texto, con una expresión que parece anunciar males mayores y que nos involucra a todos: “Ya lo verán: no saldrá gratis”. Un posible resumen del texto sería el siguiente: El actual Defensor del Menor de la Comunidad de Madrid, Arturo Canalda, ha solicitado investigar el comportamiento de una conocida madre respecto a su hija, en tanto en cuanto podría entenderse su actuación como constitutiva de delito. El señor Canalda debe ocuparse de todos los casos referidos a los menores, pertenezcan estos al ámbito socioeconómico que pertenezcan. Y de ahí que se justifique su interés por una niña aparentemente normal y feliz, pero que entiende el Defensor está sufriendo una posible intromisión en su intimidad. Una parte de responsabilidad caería sobre la madre, pero no menor sería la de aquellos (los espectadores) que con su asentimiento y conducta pasiva promueven estos comportamientos. Hay millones de españoles que viven otras vidas (mediocres y vulgares) a través de la televisión y se olvidan de su propia vida. 2.- Tipología textual. Estamos ante un texto periodístico de opinión de carácter expositivo argumentativo. En tanto que texto periodístico de opinión se propone una tesis (quizá esta pudiera ser la degradación intolerable de algunos programas de televisión que arrastran a la miseria moral y a la indigencia intelectual a sus espectadores que, el autor, un tanto hiperbólicamente, cifra en millones) y se busca, en consecuencia, la anuencia del lector. De ahí que podamos encontrar en él recursos que buscan la complicidad del receptor, como el “para nosotros” de la línea diecinueve. De hecho, el artículo empieza con este plural inclusivo presente en la primera forma verbal utilizada, “estamos”, e insiste en él a través de los “nos” de las líneas veintiuna, veintidós, veinticuatro, veinticinco y veintisiete. También la selección de adjetivos calificativos implica un deseo de cercanía afectiva al lector: “cutre”, “vomitiva”, “miserable”, “patán”, “ágrafa” o “procaz”, entre otros. No es aquí tan fundamental la función referencial (o representativa) como lo es la apelativa (o conativa), ya que lo que se pretende es actuar sobre la conducta del receptor, convencerlo de una opinión respecto a un tema. En lo que se refiere al carácter expositivo del texto, esta afirmación puede sustentarse en algunas características formales que así lo muestran, como el predominio del presente de indicativo, con valor intemporal, propio de este tipo de textos. Del mismo modo (aun con la desviación impuesta por la retórica, inevitable en la mayor parte de los artículos periodísticos de opinión), podría afirmarse que predomina el uso denotativo de la lengua. Los adjetivos calificativos son, en su mayoría, especificativos. En cuanto al cuerpo argumental, este es fundamentalmente afectivo. Más que razones, propone ejemplos o ideas que pretende el autor comparten con él sus lectores. De ahí el distinto tratamiento de los casos propuestos en el primer párrafo: para el actual escribe “la farándula de más baja estofa”; para el pretérito muestra consideración y hasta simpatía al escribir “aquel atribulado personaje”. No son casuales los dos adjetivos calificativos explicativos, como vemos. También apunta a la sensibilidad del lector el último párrafo, construido como una acusación a aquellos que sostienen esa peligrosa realidad televisiva. Tampoco es aquí casual la estructura paralelística en torno a “nos” y centrada en la interrogación retórica “¿Nos hace gracia?”. 3.- Comentario crítico. Asumiendo que el tema evidente de este texto sea “La infancia y los medios de comunicación”, no podemos por menos que considerar la realidad actual de estos medios como el asunto que está en la esencia del artículo que aquí comentamos. Es difícil discrepar de las afirmaciones que hace Félix Madero. Si acaso cabe ampliarlas. Se parte de un caso particular, reconocible hasta por los más ajenos, y se va abriendo la referencia párrafo a párrafo. En el segundo ya no son solo una madre y una hija, sino un “mundo”, suficientemente desnostado por el autor. Y en el tercer párrafo ya entramos todos, los protagonistas de los programas y los que los ven. Ese mundillo infame que existe en las pantallas de determinados canales constituye una realidad exhibida como un espectáculo lamentable. Sin embargo nos vemos obligados a disentir de la generosidad del autor respecto a sus lectores, al escribir “Admiramos el disparate pero siempre que lo podamos ver en otro”. No parece que estos programas puedan actuar como elementos purificadores para el espectador, que se consuela contemplando las miserias ajenas como una desgracia que a él no le ha tocado en suerte (mala). Podría decirse que los seguidores de estos espacios televisados encuentran en esos personajes sus modelos. Pueden repugnar, pero no parece discutible que las formas ridículas, los atuendos inverosímiles, las gesticulación casi animal, los gritos, el orgullo que sienten por su ignorancia (cultivada día a día gracias a su inactividad cerebral), la carencia de la más elemental educación, etc. constituyen para no pocos una forma envidiable de estar en el mundo. Sálgase a la calle, contémplense las escenas que nos ofrece el paseo más breve, oíganse las conversaciones a nuestro alrededor, actúese con un mínimo de educación (para comprobar que se nos mira como si fuéramos anormales o enfermos mentales). Sí, al menos desde la experiencia personal (siempre discutible su interpretación), podemos afirmar que lo más repetido es que si le abrimos la puerta a alguien y le cedemos el paso, este alguien nos contempla asombrado y no nos la agradece (incluso puede suceder que ni nos mire): hay que pisar fuerte y afirmarse ante los demás; si cometemos el error de iniciar un breve diálogo, es fácil que alguien eleve la voz para anular cualquier otra intervención (lo que es lo mismo, se instale en los gritos para reforzar sus posiciones, si tiene alguna). La zafiedad, la grosería, la ignorancia más insondable, la estupidez erguida sobre sus insensatos y vertiginosos tacones de inconsciencia, ha ganado la batalla social. Pretender que la realidad de esa madre es algo pasajero o anecdótico es cerrar los ojos. Un ejemplo más, para terminar: ya nadie se avergüenza de no saber, sino que se entiende como vergonzoso (y vergonzante) el saber. 4.- Análisis sintáctico. “Hay un tipo de infancia silente y aparentemente normal que resulta igualmente desgraciada” Núcleo de la estructura sintáctica, la forma impersonal “hay”. Complemento directo: el resto de la oración. Núcleo del CD: “tipo” [sustantivo]. Adyacente nominal (o determinante): “un” [adjetivo determinativo indefinido / artículo indeterminado]. Adyacente nominal (o complemento de nombre): “de infancia silente y aparentemente normal que resulta igualmente desgraciada” [sintagma nominal subordinado a un núcleo nominal por la preposición “de”]. Núcleo de este adyacente: “infancia” [sustantivo]. Adyacente nominal (o complemento del nombre) de “infancia”: “silente” [adjetivo calificativo]. Adyacente nominal (o complemento del nombre) de “infancia”: “aparentemente normal”. Estos dos últimos adyacentes están unidos (conectados/coordinados por la conjunción copulativa “y”). Dentro del segundo hemos de distinguir un núcleo, “normal” [adjetivo calificativo], y un adyacente adjetivo (o complemento de adjetivo), “aparentemente” [adverbio de modo]. Adyacente nominal (o complemento del nombre) de “infancia”: “que resulta igualmente desgraciada” [subordinada adjetiva especificativa o determinativa]. El elemento subordinante es aquí el pronombre relativo “que” y, en tanto pronombre, realiza una función sintáctica respecto al núcleo verbal. Este es “resulta” [forma verbal quasi o seudocopulativa, o no1]. El relativo “que” es el sujeto de “resulta”. El sintagma adjetivo “igualmente desgraciada” funcionaría como atributo (o predicativo, si decidimos que “resulta” es más bien una forma verbal predicativa). El núcleo de este sintagma es “desgraciada” [adjetivo calificativo], mientras que “igualmente” [adverbio] sería adyacente adjetivo (o complemento de adjetivo). 1La sustitución por “lo” (que identificaría un elemento dependiente de “resulta” como atributo) de “igualmente desgraciada” puede parecernos excesivamente extraña y parecernos más aceptable la sustitución por “así”. Al existir concordancia con el sujeto, de no aceptar la solución de atributo entenderíamos el sintagma anterior como predicativo (o complemento predicativo, o atributo de sujeto).
Esquema del comentario de texto.- 1.- Breve relación sobre el autor y su época. Trataremos aquí de las características de la obra del autor y de todos aquellos aspectos que pudieran servirnos para entender mejor el texto poético. 2.- Plano de la expresión. 2.1.- Nivel fónico: realizaremos en este apartado un comentario métrico. Nos referiremos también a las figuras retóricas vinculadas a este nivel, como la aliteración y la onomatopeya. 2.2.- Nivel morfosintáctico: analizaremos aquí a qué clases formales pertenecen los elementos que integran el poema e intentaremos establecer cuál o cuáles de ellas parecen predominar y el motivo de este predominio. También nos ocuparemos del análisis sintáctico del texto con el fin de establecer si las estructuras sintácticas contribuyen, formalmente, a la naturaleza literaria de la obra. Nos referiremos aquí a las figuras retóricas propias de este nivel: elipsis, asíndeton, polisíndeton, anáfora, enumeración, hipérbaton, anadiplosis, epanadiplosis, paralelismo y quiasmo. 2.3.- Nivel léxico-semántico: nos referiremos aquí a posibles campos semánticos [utilizando este concepto en un sentido lato] que permitan organizar la realidad propuesta por el texto poético. Asimismo, hemos de tratar de las figuras retóricas correspondientes a este nivel: comparación o símil, antítesis, paradoja, ironía, personificación, hipérbole, interrogación retórica, metáfora, imagen, sinestesia, metonimia y sinécdoque. 3.- Plano del contenido. 3.1.- Sustancia del contenido: intentaremos mostrar lo que, en nuestra opinión, quiere decir el poema o, dicho de otra manera, expondremos nuestra lectura. 3.2.- Forma del contenido: nos ocuparemos aquí de cómo está estructurado el contenido del texto poético, es decir, en qué partes es posible dividirlo. 4.- Conclusiones. Resumiremos lo más relevante de lo estudiado en los pasos previos y lo expondremos de manera ordenada, de tal modo que establezcamos, apoyados en el estudio previo, una posible interpretación razonable del texto poético. III.3. Definición del comentario de textos literarios.- El comentario de textos literarios es una técnica para estudiar la relación entre lo que creemos que el autor desea expresar y los medios lingüísticos que para ello emplea, es decir, el qué y el cómo. En un texto literario todos los elementos (la estructura, las palabras seleccionadas, los sonidos, la sintaxis) forman una unidad que está al servicio del tema, esto es, de lo que el autor ha querido expresar o, lo que es lo mismo, el autor ha tomado decisiones respecto a las ideas que pretende transmitir y de su habilidad dependerá que escoja las palabras más adecuadas a su propósito y las combine apropiadamente con el fin de alcanzar un fin estético. El procedimiento para comentar un texto literario puede ser el siguiente: III.3.0. Lectura: lo primero que debemos hacer es leer el texto y comprenderlo cabalmente. Si hubiese algún término que nos fuese desconocido hemos de buscar en el diccionario su significado y escoger la acepción que tenga sentido en el texto. III.3.1. Breve relación sobre el autor y la época: hemos de buscar información sobre el autor del texto, su obra, el movimiento literario al que pertenece, su época, su propia vida. En este apartado hemos de recabar y seleccionar todos aquellos datos que puedan permitirnos leer de manera más exacta el texto, es decir, lo que nos permita explicar alusiones o pasajes oscuros que encuentren su explicación en las circunstancias vitales del autor. III.3.2. Plano de la expresión: al comenzar con los siguientes apartados debemos distinguir ya los textos según hayan sido escritos en prosa o en verso, ya que en algunos niveles el tratamiento y la extensión del estudio variará de acuerdo con el modo de expresión utilizado. III.3.2.1. Nivel fónico: los textos que se nos presenten en verso han de ser estudiados desde el punto de vista métrico. Las figuras retóricas vinculadas a este nivel (la aliteración y la onomatopeya) pueden aparecer tanto en prosa como en verso, aunque es más probable que las identifiquemos en el último caso. III.3.2.2. Nivel morfosintáctico: nos fijaremos, en este apartado, en la distribución de las palabras en clases formales e intentaremos, si alguna de ellas predomina sobre las demás, concluir alguna razón de ese predominio. Por regla general, los textos en los que es el adjetivo el más habitual, son textos descriptivos, particularistas, ya que ese es el fin fundamental de esta clase de palabras 1. Si es el sustantivo el predominante suele tratarse de un texto más universal o general 2. Si el verbo, en tanto y cuanto su significado, casi siempre, está vinculado con la acción, nos propone un texto de carácter narrativo. Las demás clases de palabras nos pueden dar informaciones diversas, acordes con su naturaleza. Así, el pronombre puede relacionarse con el ámbito del ser humano, con lo personal, mientras que el adverbio no parece imponer valor alguno y debiera asociarse con el adjetivo a la hora de ser interpretado un uso inhabitual. Todavía en este nivel, debemos ocuparnos de las estructuras sintácticas que dominan el texto. Si el autor ha optado por largas construcciones, esto implica una cierta morosidad (tanto lentitud, como, a menudo, minuciosidad) del texto, mientras que las cortas suelen implicar una mayor rapidez (o, al menos, una cierta simplicidad o sencillez). También hemos de reparar en el uso de estructuras sintácticas paralelas para crear ritmo, aunque no necesariamente podamos identificar la figura conocida como anáfora u otras: nos referimos aquí a repetición de estructuras sintácticas como, por ejemplo, sujeto+verbo+cd+cc, o sujeto complejo (núcleo+dos adyacentes)+verbo+cd complejo (núcleo+adyacente), etc. Estudiaremos también las figuras propias de este nivel de análisis, es decir, aquéllas que tienen que ver con la morfosintaxis. III.3.2.3. Nivel léxico-semántico: aquí nos hemos de fijar en los significados de las palabras utilizadas por el autor y, si es posible, estableceremos campos semánticos reconocibles en el texto y que contribuyan a su mejor comprensión. De este modo, un autor puede construir un texto en torno a dos campos semánticos definibles como vida y muerte, vinculando al primero expresiones como el amanecer, el llanto de un niño, el día, la luz, las olas del mar, etc.; y al segundo, la noche, el color negro, la luna, el miedo, etc. Estudiaremos en este nivel el recurso a las figuras retóricas que ya hemos mencionado arriba (metáfora, sinécdoque, antítesis, etc.). Si el texto que analizamos está escrito en prosa, acaso sea éste el momento de estudiar el punto de vista por el que ha optado el autor 3. Así, y relacionado con las distintas personas verbales, podemos elegir entre primera, segunda o tercera persona. Si recurrimos a la primera, debemos optar entre un narrador-protagonista 4 [el personaje protagonista de la historia coincide con el que la cuenta] o un narrador-personaje secundario 5 [alguien que interviene en la historia, pero que no es el protagonista] 6. Si optamos por la segunda el narrador aparece como una especie de conciencia del personaje protagonista, con el que mantiene una suerte de diálogo continuo 7. Al elegir la tercera persona, debemos decidir entre el narrador omnisciente 8 [el narrador lo sabe todo de sus personajes, su pasado y su futuro, sus pensamientos y sentimientos; no pocas veces, emite opiniones sobre los personajes y sus acciones] y el narrador observador externo 9 [es un mero testigo de los hechos; sólo cuenta aquello que puede percibirse a través de los sentidos, sin intervenir en ningún aspecto]. III.3.3. Plano del contenido: nos ocuparemos en este apartado del tema del texto y de su estructura interna, es decir, de las partes que lo constituyen. III.3.3.1. Sustancia del contenido: debemos intentar establecer cuál es el tema del texto estudiado y exponer las principales ideas que lo desarrollan. En ocasiones encontraremos obras cuyo tema es muy general (de la mayoría de las novelas imprescindibles que se han escrito se puede decir que el tema es el hombre, como demuestra Don Quijote de la Mancha), pero en otras nos parecerá más sencillo identificarlo (sobre todo en la lírica, dada la brevedad de sus productos). III.3.3.2. Forma del contenido: una vez establecido el tema, hemos de intentar una división del texto en partes, esto es, proponer una posible estructura interna. Para ello podemos recurrir a la información que hemos recogido en los apartados anteriores, de modo que en una parte pueden dominar los adjetivos y en otra los verbos; en una podemos hallar muchos términos relacionados con la luz, y en otra con la oscuridad; en una frases interminables, y en otra muy cortas; etc. En definitiva, para establecer las partes de un texto y justificar nuestra división es fundamental que usemos la información que hemos conseguido extraer en los pasos anteriores. III.3.4. Conclusiones: es éste el último apartado de nuestro trabajo. En él debemos proponer nuestra lectura del texto, es decir, resumiremos lo esencial de lo escrito con anterioridad, procurando llevar a cabo una exposición ordenada de los hechos que concluya con un resumen de nuestra valoración del trabajo del escritor, siempre desde argumentos mostrables en el propio texto. Comentario de texto del “Romance del prisionero”. “Que/ por/ ma/yo - e/ra/ por/ ma/yo, [8] - cuan/do/ ha/ce/ la/ ca/lor/, [7+1] a cuan/do/ los/ tri/gos/ en/ca/ñan [8] - y - es/tán/ los/ cam/pos/ en/ flor, [7+1] a 5 cuan/do/ can/ta/ la/ ca/lan/dria [8] - y/ res/pon/de - el/ rui/se/ñor, [7+1] a cuan/do/ los/ e/na/mo/ra/dos [8] - van/ a/ ser/vir/ al/ a/mor, [7+1] a si/no/ yo/, tris/te/, cui/ta/do, [8] - 10 que/ vi/vo - en/ es/ta/ pri/sión, [7+1] a que/ ni/ sé/ cuán/do - es/ de/ dí/a [8] - ni/ cuán/do/ las/ no/ches/ son, [7+1] a si/no/ por/ u/na - a/ve/ci/lla [8] - que/ me/ can/ta/ba - al/ al/bor. [7+1] a 15 Ma/tó/me/la - un/ ba/lles/te/ro [8] - dé/le/ Dios/ mal/ ga/lar/dón. [7+1] a 1.- Breve relación sobre el autor y su época. Es éste un romance viejo, por tanto de autor desconocido. Como escribió Menéndez Pidal “El autor se llama Ninguno o Legión”. Ha de localizarse en el final de la Edad Media su creación, antes de acabar el siglo XV, aunque, de acuerdo con su carácter popular, no deja de ser una afirmación discutible. Estaríamos en los últimos momentos de un sistema feudal que se derrumba y de ahí que personajes como el prisionero de nuestro romance estén solos y aislados, ajenos a cualquier estructura jerárquica. 2.- Plano de la expresión. 2.1. Nivel fónico: el poema está compuesto por 16 versos octosílabos, rimando los pares en asonante (en -o-) y quedando sueltos los impares, es decir, responde a la estructura canónica del romance. Respecto a las figuras propias de este nivel de análisis puede defenderse la existencia de aliteración en los versos 5 y 6: “cuando canta la calandria” (aliteración de /k/) ; “y responde el ruiseñor” (aliteración de /r/). Sería posible pensar aquí en la existencia de esta figura retórica como forma de dar carácter musical a estos dos versos donde se refiere el autor al canto de dos aves. 2.2. Nivel morfosintáctico: el análisis sintáctico de este texto nos revela su perfecta armonía y la disposición simétrica de los elementos con los que ha sido construido el poema. Arranca éste con una violenta elipsis, Que (verso 1), que nos introduce en la historia violentamente. Esta elipsis nos enfrenta con una frase nominal conectada a una segunda frase nominal por sino (verso 9), de modo que los catorce primeros versos están construidos en torno a dos núcleos: uno falsamente nominal, que era, y uno claramente nominal, yo. El primero nos remite al desarrollo del ambiente en el que se desarrolla la historia, el paisaje. El segundo se concentra en la primera persona, que se hace protagonista del poema. Finalmente, los dos últimos versos los ocupan dos frases verbales de estructura idéntica: la primera tiene como núcleo a “mató” (pretérito indefinido: acción acabada y real -el indicativo es el modo de la realidad-), y es su sujeto “un ballestero”; el CI es otra vez la primera persona, que reaparece aquí; el CD lo constituye el referente a otro de los protagonistas del poema, “una avecilla”. La segunda tiene como núcleo “dé” (presente de subjuntivo, modo de la irrealidad) y su sujeto es “Dios”; el sujeto de la anterior pasa aquí a ser CI, sustituyendo a la primera persona; el CD es “mal galardón”. Una figura retórica que no es posible ignorar aquí es la anáfora (repetición de cuando), que es utilizada para marcar el ritmo del poema. También anafóricos debemos considerar los que con los que comienzan los versos 1, 10, 11 y 14. También podría entenderse como quiasmo la estructura de los versos 11 y 12, que acentúan de ese modo su encontrado significado. En lo que se refiere a las clases formales y su importancia en el texto, los sustantivos y verbos dominan ampliamente sobre las demás: encontramos 18 sustantivos y 14 verbos, frente a 6 adjetivos, 6 pronombres y 1 infinitivo. Esto quiere decir dos cosas: primera, los sustantivos pretenden una referencia universal y total, no se matizan mediante adjetivos, no se concretan, sino que se usan en su valor más absoluto y sustantivo; la utilización de tantos verbos pretenden una historia en la que se suceden los hechos, no una historia estática sino dinámica. Si analizamos ahora los pronombres, veremos que cuatro son de primera persona, es decir, son “el prisionero”, y los otros dos aluden a los otros dos elementos fundamentales de la historia, “la avecilla” y “el ballestero”. De los seis adjetivos, hay tres calificativos, dos empleados para retratar al “prisionero” (“triste” y “cuitado”) y uno para construir una paradoja “Mal galardón”, refiriéndose al ballestero. Los tres adjetivos no calificativos se usan de modo distinto: en “esta prisión”, “esta” se utiliza para aproximarnos a la celda del protagonista, casi para meternos en ella y ponernos al lado del “prisionero”. Los otros dos, “una” y “un”, evitan individualizar a la avecilla y al ballestero, continuando con el afán de referencias totales. No estaría de más notar aquí que, quizá, este escaso uso de los adjetivos y la particular utilización de los existentes, se deba a la pretensión del autor de ponernos en el lugar del “prisionero” que, al no ver nada, a nada puede individualizar con calificativos (sólo ese cariñoso diminutivo para referirse al ave). 2.3. Nivel léxico-semántico: si algún campo semántico puede proponerse aquí es el de “la Primavera”, pero más que como estación, como símbolo de la vida. Así, 13 de los sustantivos usados en el poema aluden a ella: “mayo, la calor, los trigos, los campos + flor, la calandria, el ruiseñor, los enamorados, el amor, día, avecilla, albor, Dios”; frente a ellos se sitúan aquellos que aluden a la realidad del protagonista, términos negativos: “prisión, las noches, ballestero, mal + galardón, triste, cuitado”. Como puede verse, predomina lo positivo en el poema, de ahí que sea más violento el contraste con la situación del protagonista y, especialmente, los dos versos con los que acaba el poema. Respecto a las figuras retóricas presentes en el poema, éstas son escasas, como no podía ser de otro modo. No olvidemos que estamos ante una muestra de literatura popular, una de cuyas características es la economía de medios, la sencillez de sus formas y, en consecuencia, la gran intensidad y pureza de sus resultados. A pesar de esto, podemos hablar de paradoja en el verso 16: “Mal galardón”, puesto que “galardón” es “premio o recompensa de los méritos o servicios”, por lo que no puede ser malo, como paradójicamente se plantea en el texto. Esta paradoja es usada, tal vez, para hacer más intensa la amargura del prisionero. Como personificación o prosopopeya puede entenderse el “servir al amor”, del verso 8, donde parece atribuirse caracteres de persona al amor, acaso con el fin de hacerlo más próximo al receptor, o quizás, por mera costumbre: “servir al amor” parece una frase hecha. 3.- Plano del contenido. 3.1. Sustancia del contenido: en el poema se nos relata la terrible vida de un prisionero absolutamente aislado del mundo. Sólo tiene recuerdos y con ellos reconstruye el mundo exterior. El tema del poema podría ser la soledad (forzosa ya que se habla de un prisionero), una soledad de la que le consuela un ave, que se beneficia en el poema de un expreso sentimiento de cariño personal con el diminutivo, “avecilla”. Ésta podría simbolizar la vida del prisionero, su esperanza, su primavera, esto es, su ilusión la encarna una frágil ave, y ésta es anulada por el otro hombre que aparece relativamente individualizado en el poema, “un ballestero”. El dolor amargo del prisionero se concentra en el último verso que parece expresar un deseo imposible y desencantado “Déle Dios mal galardón”, acentuado por esa paradoja ya referida. 3.2.- Forma del contenido: lo que acabamos de escribir se concreta en la división del poema en tres partes: 1ª: el autor nos describe la alegría de la primavera, la vida tal y como la recuerda ya que no la puede ver, de ahí la ausencia de adjetivos (versos 1-8). 2ª: el poeta nos informa de su estado, iniciándolo con la tímida paradoja “vivo en esta prisión”, y aquí sí aparecen adjetivos que describen una realidad que está viendo (“triste” y “cuitado”); también aparece aquí la esperanza simbolizada en la avecilla que le mantiene en contacto con sus recuerdos, esto es, con el mundo exterior recordado, donde a la noche le sucede el día: para él siempre es noche (versos 9-14). 3ª: el desenlace en el que se concentra toda el amargo dolor del texto, con la muerte de la avecilla o, lo que es lo mismo, de la esperanza (versos 15-16). 4.- Conclusiones. Este es un texto ejemplar respecto a los romances tradicionales o viejos. Con una gran economía de medios nos transmite una historia conmovedora y terrible. Palabras sencillas y una estructura sintáctica escrupulosamente simétrica, el uso moderado de figuras retóricas, permiten al poema ser admitido y comprendido por cualquier hablante, que puede disfrutar con la historia del prisionero, sin transcenderla o haciendo un análisis más profundo, entender la amarga realidad que en él se halla. | SUSTANTIVO | ADJETIVO | VERBO | PRONOMBRE | INFINITIVO | mayo (2) la calor los trigos los campos flor la calandria el ruiseñor los enamorados el amor prisión día las noches avecilla el albor ballestero Dios galardón | triste cuitado esta una un mal | era hace encañan están canta responde van vivo sé es son cantaba mató dé | yo me (2) la le | servir |
1Si la expresión la silla es aplicable a todas las realidades conocidas que tengan unas características concretas (objeto con respaldo, sin brazos, que sirve para sentarse), la expresión esta silla verde, mediante los adjetivos esta y verde reduce absolutamente el campo de la realidad al que puede ser aplicado, es decir, particulariza ese objeto y lo segrega de la totalidad en el que podría incluirse. Por el contrario, la primera de las expresiones que hemos usado, nos remite a lo universal, a un concepto total que puede ser aplicado a todas las realidades que se adecuen a su significado: su referente son todas las sillas. 3No debemos confundir autor y narrador. El primero es una persona concreta, real. El segundo es un modo de proponer su historia que elige el autor, una realidad convencional y, necesariamente, ficticia. 4"Si Hipócrates lo dijo por algo sería, y yo siempre he sido muy respetuoso con la cultura clásica, tanto como irrespetuoso he sido con las espurias culturas de la modernidad y sobre todo con la sociología, que es uno de los saberes más basados en el don de la obviedad, sin otra seguridad que la que otorgan las faldas de la mesa camilla de las estadísticas, M. Vázquez Montalbán, El estrangulador. 5"En París se había casado con una mujer llamada Éliane (siempre la nombraba así, jamás le oí decir mi mujer), cuyo gusto para los colores, dijo, era el más exquisito que pudiera encontrarse en un ser humano (no pregunté, pero supuse que en tal caso sería pintora). Tenía un amplio y ambicioso proyecto literario del cual había realizado ya el veinte por ciento, señaló con precisión, aunque todavía nada se había publicado: dejando de lado a sus allegados, yo era la primera persona que se interesaba por sus escritos”, Javier Marías, “Todo mal vuelve”, en Cuando fui mortal. 6Una variante de esta posibilidad es el narrador en primera persona que cuenta una historia del pasado desde su presente, pero que no ha intervenido en los hechos que relata. 7"Subiste temblando la escalera. Desde arriba podías abarcar con la vista los jardines arropados de hierba del cementerio protestante y, más lejos, los huertos y cañizares del llano, grises y esfuminados por la llovizna. 8"No hubo bien nombrado a don Fernando la que el cuento contaba, cuando a Cardenio se le mudó la color del rostro, y comenzó a trasudar, con tan grande alteración, que el cura y el barbero, que miraron en ello, temieron que le venía aquel accidente de locura que habían oído decir que de cuando en cuando le venía. Mas Cardenio no hizo otra cosa que trasudar y estarse quedo, mirando de hito en hito a la labradora, imaginando quién ella era”, Miguel de Cervantes, D. Quijote de la Mancha. 9"Claudio, junto a la raya, echaba el pie izquierdo hacia atrás y se inclinaba mucho con el torso adelante. Balanceó varias veces el brazo, con el tejo en los dedos, describiendo en el aire unos arcos, que le iban de la rodilla a la frente, con cuidadosa precisión. Luego salió el primer tejo; saltó contra el labio de la rana, hacia el polvo”, Rafael Sánchez Ferlosio, El Jarama.
|
