Teoría y práctica de Lengua Castellana y Literatura Autor:Carlos del Río Fernández Centro:I.E.S. Fernando de los Ríos Localidad:Quintanar del Rey
(Cuenca)
Introducción.- El llamado Boomes la consagración de un modelo novelístico propio de la literatura hecha en la América española que supone las primeras manifestaciones ajenas a los modelos europeos y que buscaban la creación de una literatura propia. Antes de recibir esta denominación, el crítico A. Rama y el escritor C. Fuentes se refirieron a este fenómeno como “Nueva Novela”, entendiendo por tal un conjunto de novelas de gran calidad artística y sorprendente originalidad, que surgen en distintos países hispanoamericanos. Para Estébanez Calderón, esta nueva novela presenta algunos rasgos que permiten definirla: 1.- Una nueva concepción del referente geográfico respecto a la anterior novela regionalista e indigenista: predomina el espacio urbano sobre el rural (incluso muchos escenarios se desplazan a Europa, a ciudades como París, sobre todo, o Barcelona); también se inventan espacios propios, al estilo de Faulkner, como Comala, Macondo o Santa María. 2.- El tratamiento de los aspectos sociales y políticos se enfocan desde la tensión del hombre con el medio, insertándola en un nivel de creación en el que prima lo imaginario y lo mítico: estos narradores tratan de descubrir, en las vivencias de sus personajes, situaciones y problemas que afectan al ser íntimo del hombre, con lo que dicha problemática es contemplada desde una perspectiva universalista y existencial. 3.- Innovación formal: estos novelistas incorporan a sus obras las aportaciones de los autores europeos y norteamericanos, como la creación de espacios imaginarios con resonancias míticas (Faulkner, ya mencionado), la técnica del diálogo sin interlocutor (V. Woolf), el tratamiento de la secuencia temporal (Proust, Joyce), o la técnica del monólogo interior (fundamentalmente Joyce). 4.- El tratamiento del lenguaje: el narrador parte del lenguaje oral para crear una lengua escrita que pudiera ser característica de la idiosincrasia de la cultura hispanoamericana1. Practican un ejercicio de experimentación verbal a través de la creación de neologismos, distorsiones morfosintácticas y semánticas, juegos con la ambigüedad y polisemia del léxico, recreación paródica de lenguajes profesionales y determinados sociolectos, jitanjáforas, etc. Pero, es preciso referirse a distintos autores y modelos previos que podrían explicar esta explosión literaria: La literatura costumbrista, del XIX, que pretende documentar tipos y escenas pintorescos, al tiempo que censurar vicios y defectos sociales, como en Martín Rivas, del chileno Alberto Blest Gana. La novela indigenista se identifica con textos cuyo espacio se sitúa en el entorno de la cordillera andina, donde el tipo racial preponderante es el indio, y que abarca amplias zonas de Bolivia, Ecuador y Perú. El problema con los novelistas de esta corriente es que, al igual que los poetas gauchescos, no pertenecían a la comunidad sobre la cual escribían, sus orígenes se encontraban en las clases media y alta. Una de las obras más conocidas de este tipo de novela es Huasipungo, de Jorge Icaza2. En la novela regionalista el medio sobre el que se construye la historia es la pampa argentina, el llano de Venezuela y de Colombia. En ocasiones la naturaleza es selvática, como en la segunda parte de La voráginede José Eustasio Rivera. Muy conocida es Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes, que se desarrolla en el mundo del gaucho, en las llanuras donde se cría el ganado. El estilo destaca más por su preciosismo literario y por su sonoridad que por ser un intento de expresión a la altura de los ambiciosos temas descritos. No existe tampoco la voluntad de encontrar una estructura conveniente a las novelas, sino que la descripción del caos y la violencia se supeditan estructuralmente a una secuencia lineal convencional3. La novela de la Revolución mejicana, que abarca el periodo de 1910 a 1915, años en los que se producen los distintos levantamientos revolucionarios comandados por los conocidos Zapata y Pancho Villa. Estas obras ofrecieron, por vez primera, una visión compleja y ambigua de la realidad hispanoamericana. La más notable de las novelas que se fijan en estos años es Los de abajo (1915) de Mariano Azuela. Y autores como el argentino Roberto Arlt (1900-1942), quizá el primero que intentó recurrir a un modo distinto (posteriormente muy utilizado) de escapar al realismo convencional para ahondar más profundamente en los problemas políticos y sociales de su país: este modo fue la fantasía. Entre sus obras más conocidas están Los lanzallamaso Los siete locos. Pero también es notable el influjo que ejercen en estos autores los grandes novelistas del siglo XX, como Proust, Kafka, Joyce4o (muy especialmente) William Faulkner5. Julio Ortega, refiriéndose a estas novelas del boom, escribe: “La novela no es más que el amplio espacio discursivo que permite explayarse cómodamente al autor dedicado a hacer el prolijo registro de un mundo, proyectándolo en el que arma. Más bien, la nueva novela latinoamericana es un género en ensayo, en revisión profunda y amplia: mientras se va haciendo hace también su propia crítica, duda de sí misma, se plantea como interrogante sobre el mundo no como solución de este. Por eso la literatura renuncia a reflejar o imitar la 'realidad': su capacidad crítica es otra, se basa ya no en su determinismo sino en su condición de metáfora de esa realidad, el lenguaje es aquí la historia”. La nómina de autores de relevancia en el ámbito de la narrativa hispanoamericana del XX es tan amplia que justifica el término “boom” para referirse a este fenómeno: Fuentes, Alejo Carpentier, Lezama Lima, Cabrera Infante, Rulfo, Mujica Láinez, Uslar Pietri, Borges, Cortázar, Onetti, Sábato, Donoso, Puig, Soriano, Vargas Llosa... Julio Cortázar (1914-1984).- Nacido en Bruselas, pero criado en Argentina, Cortázar muestra un interés temprano por la literatura (con nueve años escribe una primera novela). En 1932 fracasa en su intento de viajar a Europa en un barco de carga. Se gradúa de maestro en la Escuela Normal y en 1934 acepta un trabajo en la provincia de Buenos Aires. En los años siguientes, publica algunos textos poéticos. Se incorpora a la Universidad de Cuyo, en Mendoza, puesto que abandona en 1945 por el triunfo de Perón. Regresa a Buenos Aires y completa los estudios de traductor. En 1951 se traslada a París como traductor de la UNESCO y otros organismos de las Naciones Unidas. Traduce las obras completas de Poe. Visita Estados Unidos en 1960. Recibe la nacionalidad francesa del presidente de Mitterrand. En 1984 fallece en París. Julio Cortázar es autor de una amplia obra, sobre todo narrativa, en la que destacan sus libros de cuentos y sus novelas. Entre los primeros nos podemos fijar en Las armas secretas (1959), Historias de cronopios y famas(1962), Octaedro (1974) y Alguien que anda por ahí(1977). Entre las segundas sobresale Rayuela(1963), aunque no podemos dejar de referirnos a 62, modelo para armar(1968) y Libro de Manuel (1973). Rayuela, que pasa por ser su más conocida, y lograda, novela se organiza de acuerdo con dos posibilidades de lectura: “Una está dedicada al “lector-hembra”, que busca la “novela rollo” porque puede leerse de corrido sin mayores preocupaciones. Tal lectura acaba en el cap. 56, comprende las partes I (“Del lado de allá”: París) y II (“Del lado de acá”: Buenos Aires) según están impresas y elimina la parte III (“De otros lados. Capítulos prescindibles”). La otra lectura, dedicada al lector cómplice, comienza por el cap. 73 de la parte III y sigue saltando de una a otra parte, según el tablero de dirección”6. En la novela hay dos procesos simultáneos e inseparables: el primero lo constituirían los esfuerzos de su personaje central, Oliveira, por superar su estado de mero testigo intelectual de la vida, de mantenerse alejado de la acción y limitarse a contemplarla; todo lo que hace Oliveira responde al afán de ver el mundo de otro modo. El segundo sería el esfuerzo cortaziano por desescribir la novela convencional, luchando contra el mero escribir estético, lo ornamental, los trucos y clichés aceptados7. La novela mezcla los transcendental con lo trivial, los absurdo y la locura, en un juego permanente. El humores un factor fundamental de la obra de Cortázar. 62, modelo para armar parte del capítulo 62 de Rayuela, y el propio autor escribe: “...fue escrito como un tanteo... Se trataba de enfrentar exteriormente la situación de un grupo de hombres alienados por sus conductas y sus dramas personales... y, a la vez, interiormente y como propósito esencial del libro, intentar una visión diferente de la causalidad”. Los protagonistas, argentinos, franceses, un inglés y una danesa, mantienen relaciones amorosas que los acercan y los alejan por distintos motivos, por lo que Shaw sugiere que “el tema auténtico de la novela tiene que ver con la superación de la angustia por el amor”. En Libro de Manuel, Cortázar dice que intentó por primera vez “la posible convergencia de una invención de ficciones con una militancia ideológica”. Gabriel García Márquez (1928-2014).- Nació en Arataca, Colombia, el 6 de marzo de 1928. Se cría con sus abuelos en su pueblo natal, hasta 1936. En 1940 se desplaza a Bogotá a estudiar la secundaria en el colegio de los jesuitas. Comienza el bachillerato en Barranquilla y lo termina en el Liceo Nacional de Zipaquirá. En 1947 inicia estudios de Leyes en la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, que acaba abandonando. En 1948 se traslada a Cartagena, iniciando su carrera de periodista. En 1950 lo encontramos en Barranquilla y en 1954 se integra en la redacción de El Espectador, de Bogotá. Enviado como corresponsal a Europa y cerrado poco después el diario, inicia una etapa de viajes que lo llevan a residir en Roma, París, viajar por la Europa oriental, por el sur de Estados Unidos, instalarse en Caracas, México, Barcelona... y vuelta a Bogotá y México. Su obra es esencialmente narrativa. Sus primeras novelas, La hojarasca (1955, en la que nace Macondo), El coronel no tiene quien le escriba(1961) y La mala hora (1962), suponen el punto de partida de su obra más conocida, Cien años de soledad (1967). Esas tres primeras novelas, según Vargas Llosa, muestran el individualismo, el fatalismo, la soledad y el inmovilismo de Macondo y configuran una concepción pesimista de la existencia humana. Cien años de soledades la saga fantástica de siete generaciones de la familia Buendía. Mito e historia concurren en la ordenación temporal y en la disposición del relato. La herencia dicta una estructurada distribución de los caracteres masculinos y femeninos que coincide -y en ocasiones contradice- su identificación nominal en la serie de José Arcadios o Aurelianos y otros personajes. La lectura de los manuscritos de Melquíades duplica referencialmente la historia de los Buendía y de la maldición que los aniquila. Escrita con extraordinarias cualidades narrativas por una sola voz omnisciente, concentra varias regiones de la imaginación que comprenden el folklore y el carnaval entre las formas populares y la novela política, antiimperialista, costumbrista, gótica, etc.8Según Valverde, “La originalidad y la posible seducción de Cien años de soledadestá en su carácter de “cuento”, de leyenda, a modo de relato infantil o libro de caballerías. Pero su magia de metamorfosis y exageraciones no es uniforme ni sigue la peculiar lógica del cuento infantil o del libro de caballerías, sino que va por rachas, sin que sepamos cuándo “vale” y cuándo “no vale”: un cura entra en levitación; una bella joven asciende a los cielos; hay un ser humano con alas, o con rabo de cerdo”. La novela ha sido vista por unos como metáfora de la condición humana y por otros como una exploración de la situación histórica de Latinoamérica, aunque probablemente habría que conciliar ambos puntos de vista. Para Julio Ortega, “[...] el notorio éxito de Cien años de soledadradica en el hecho de que su evidente calidad es también un largo elogio del lector. Esta es una novela que exige y obtiene lo mejor de cada lector: lo encuentra en disponibilidad, la asalta y transmuta. Y esto porque Cien años de soledadquiebra la razón, excita la fantasía, transparenta la sensibilidad, exige el humor, convoca la piedad. Y reclama también un paralelo con su esquema, ese siglo de episodios latinoamericanos cuyas vastas posibilidades de dolor y felicidad concluyen en la muerte y la destrucción, en el fin de un periodo y en la vecindad de un tiempo otro, porque el mundo y el tiempo que esta novela relata está cerrado, concluido. La historia de Macondo es la historia del pasado”. A continuación publica El otoño del patriarca(1975), Crónica de una muerte anunciada(1981), El amor en los tiempos del cólera(1985), El general en su laberinto(1989), Del amor y otros demonios(1994) y Memoria de mis putas tristes(2004). En cuanto a sus cuentos, quedan recogidos en Los funerales de la Mamá Grande(1962), Isabel viendo llover en Macondo(1969), La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada(1972), El negro que hizo esperar a los ángeles(1972) y Ojos de perro azul(1972, que recoge sus primeros relatos). Mario Vargas Llosa (1936).- Nació en Arequipa (Perú), el 28 de marzo de 1936. Hizo sus estudios primarios en Cochabamba (Bolivia). En 1945 regresa a Perú, a Piura. Sigue su educación secundaria en el Colegio Militar Leoncio Prado, en Lima, de 1949 a 1951, y termina sus estudios en Piura. Ingresa en la Universidad de San Marcos, en Lima, para estudiar Letras. Recibe una beca para hacer el doctorado en Madrid. Se instala en Francia, donde trabaja como profesor y, al tiempo, como periodista de France-Presse y de la Radiodifusión Francesa. Viaja a la Amazonia, se traslada a Londres. Regresa a Lima (1973). En 1990 participa como candidato a la presidencia de Perú. Es derrotado y regresa a Londres. El libro de relatos Los jefes9inaugura su carrera literaria. En 1963 se publica La ciudad y los perros10, en la que se narran algunos episodios de las últimas semanas en la escuela militar de un grupo de cadetes. Vargas Llosa hace una crítica feroz de la sociedad peruana de la que el colegio es un microcosmos casi perfecto. “Los temas de la novela -escribe Shaw- son los temas que dominan todas las novelas de Vargas Llosa en su primera época: la hipocresía, la violencia, la corrupción moral, el falso ideal del machismo y el determinismo social”. Su segunda novela, La casa verde (1966)11, escrita con tono de fría distancia, aunque recurriendo a técnicas narrativas que dejan al lector medio aturdido -como la superposición y mezcla de dos diálogos que han tenido lugar entre los mismos interlocutores, pero con un intervalo de veinte años12-. Hay un contrapunto temático entre la selva de la Amazonía, donde unas monjas buscan jóvenes indias para educar (que acabarán de criadas o prostitutas), y un seco pueblo, de viento arenoso, donde hubo un prostíbulo, “la casa verde”, que, mucho después, no se sabe si fue tragado por las arenas o quemado por el cura. Pero no llega a haber mito o nebulosidad: aun entre la técnica más compleja, siempre aparece una realidad palpable y fotográfica13. De 1969 es Conversación en la Catedral, que puede incorporarse al grupo de novelas políticas y que cierra el primer periodo de su obra. Se muestra una época, los ocho años en el poder de Odría, que envileció a toda una generación de jóvenes, haciéndoles rechazar su condición de peruanos: “¿En qué momento se había jodido el Perú?”, escribe en la primera página. Pero todo está contado desde el punto de vista de la gente, de los que sufren la apatía y el encanallamiento lento que impone la dictadura. El tema de la novela no sería tanto la corrupción cuanto la contaminación: la contaminación de todos por la sordidez moral en que está fundado el régimen14. En 1973 se publica Pantaleón y las visitadoras, un relato humorístico sobre la organización de un servicio de prostitutas organizado por el ejército para satisfacer las necesidades de los soldados destinados en la frontera amazónica. Se utilizan aquí como elemento narrativo cartas, expedientes, recortes de prensa o textos radiofónicos. Aparece después La tía Julia y el escribidor(1977) elaborada a partir del entreveramiento de elementos autobiográficos y el caso de un folletinista de seriales radiofónicos. En 1981 publica La guerra del fin del mundo, sobre la antigua rebelión brasileña encabezada por Antonio Conselheiro. En 1984 publica Historia de Maytay en 1986 publica ¿Quién mató a Palomino Molero?. Escribe dos novelas eróticas, Elogio de la madrasta(1988) y Los cuadernos de don Rigoberto(1997), aunque el erotismo siempre está presente en la obra de Vargas Llosa15. De 1987 es El hablador, novela quizás un tanto lastrada por los elementos folklóricos que la identifican y sirve de hilo argumental. Recupera a Lituma en el premio Planeta de 1993, Lituma en los Andes, en la que transmite muy certeramente el clima de inseguridad en el que ha instalado a Perú la guerrilla. Aparecen después tres novelas con temas ajenos a Perú, que casi podrían calificarse de novelas históricas, la excelente La fiesta del Chivo(2000), sobre el Santo Domingo del dictador Trujillo; El paraíso en la otra esquina(2003), en la que se narran dos vidas, la de Flora Tristán, luchadora por los derechos de la mujer y los obreros, y la del Gauguin que abandona su cómoda existencia para entregarse a la pintura en Tahití; y la fallida El sueño del celta (2010), que da la impresión de cierta premura por ser publicada. En 2006 había publicado Travesuras de la niña mala, y de 2013 es la magnífica El héroe discreto, reivindicación de la dignidad individual y en la que nos reencontramos con personajes de sus novelas eróticas ya mencionadas. En 2016 aparece Cinco esquinas, novela que podría calificarse de política, que supone un ajuste de cuentas del autor con la época de Fujimori, y en la que incide en la degradación de una sociedad sometida a la impúdica, indecente e impune dictadura de un poder omnímodo, pero del que los más poderosos solo reciben salpicaduras. De algún modo se puede ver aquí una relación con Conversación en la Catedral. Mario Vargas Llosa es, en resumen y en definitiva, un escritor dotado hasta la extenuación de la inventiva y de la técnica, un perfeccionista que aúna en sus obras el ritmo trepidante de la novela de aventuras, la intriga, el deseo de seguir leyendo, con una exquisitez formal nada gratuita que se adapta a cada historia, que multiplica las perspectivas, pero sin renunciar a la realidad. No debemos buscar innovaciones caprichosas o justificadas por el ingenio, todo en la narrativa de Vargas Llosa se pone al servicio de la historia, buscando “la novela totalizadora”. 1Escribe Cortázar: “Entre 1930 y 1950 el lector rioplatense leyó cuatro quintos de la literatura mundial contemporánea en traducciones, y conozco demasiado bien el oficio de trujumán como para no saber que la lengua se retrae allí a una función ante todo informativa, y que al perder su originalidad, se amortiguan en ella los estímulos eufónicos, rítmicos, cromáticos, escultóricos, estructurales, todo el erizo del estilo apuntando a la sensibilidad del lector”. 5El aire legendario que Faulkner imprime a su paisaje, a sus personajes, el tono de tragedia camino del mito, los excesos extremos de los actos, las convicciones y la firmeza, la dignidad y la indignidad, un cierto aire de historia fundacional, y el estilo reconocible (como por ejemplo sus aclaraciones interminables entre paréntesis) que cuando se nos hace familiar sentimos limpio y necesario. Su influencia es evidente en García Márquez o en Onetti. 9Ganador del premio Leopoldo Alas y publicada en Barcelona en 1959. 10Premio Biblioteca Breve 1962 y Formentor 1963. 11Aparece aquí por primera vez uno de los personajes recurrentes en la obra de Vargas Llosa, Lituma, miembro del extinto cuerpo de la Guardia Civil de Perú. 12Esta técnica la seguirá usando en su obra hasta la última hasta ahora publicada, Cinco esquinas (2016). 15Véanse, por ejemplo, Travesuras de la niña mala (2006) o Cinco esquinas (2016). 
“Tres posibilidades elementales del novelista: cuentauna historia (Fielding), describeuna historia (Flaubert), piensauna historia (Musil). La descripción novelesca del siglo XIX estaba en armonía con el espíritu (positivista, científico) de la época. Fundamentar una novela en una meditación permanente, va en el siglo XX en contra del espíritu de la época a la que ya no le gusta en absoluto pensar”. Milan Kundera Introducción.- La novela, en el siglo XX, se convierte en el molde literario por excelencia, imponiéndose a otras posibilidades literarias por su capacidad de renovación y recreación, así como por las magníficas obras escritas por autores memorables como Canetti, Faulkner, Musil, Rulfo o Lowry. De acuerdo con Vítor Manuel de Aguiar e Silva, “al declinar el siglo XIX y en los primeros años del XX, comienza a gestarse la crisis y la metamorfosis de la novela moderna con relación a los modelos, considerados como “clásicos”, del siglo XIX: aparecen las novelas de análisis psicológico de Marcel Proust y de Virginia Wolf; James Joyce crea sus grandes novelas de dimensiones míticas, construidas en torno a las recurrencias de los arquetipos (Ulisses y Finnegans Wake); Kafka da a conocer sus novelas simbólicas y alegóricas. Se renuevan los temas, se exploran nuevos dominios del individuo y de la sociedad, se modifican profundamente las técnicas de narrar, de construir la trama, de presentar los personajes. Se suceden la novela neorrealista, la existencialista, el nouveau roman. La novela, en fin, no cesa de revestir formas nuevas y de expresar nuevos contenidos, en una singular manifestación de perenne inquietud estética y espiritual del hombre”. Claro que, también, esta novela “se aparta cada vez más del tradicional modelo balzaquiano, se transforma en enigma que no pocas veces cansa al lector, en “novela abierta” de perspectivas y límites inciertos, con personajes extraños y anormales. La narración novelesca se disuelve en una especie de reflexión filosófica y metafísica, los contornos de las cosas y de los seres cobran dimensiones irreales, las significaciones ocultas de carácter alegórico o esotérico se imponen frecuentemente como valores dominantes de la novela. El propósito primario y tradicional de la literatura novelesca -contar una historia- se oblitera y desfigura”1 Por su parte, Arnold Hauser entiende que esta renovación que se impone a la novela en el siglo XX tiene que ver con la crisis de lo que él llama “la novela psicológica”, superada en las obras de Kafka o Joyce. El primero sustituiría la psicología por una especie de mitología y el segundo prescindiría del héroe en el sentido de centro psicológico. “La depsicologización de la novela -escribe- comienza ya con Proust, quien, por ser el mayor maestro en el análisis de sentimientos y pensamientos, marca la cumbre de la novela psicológica, pero también representa el incipiente desplazamiento del alma como realidad especial”. Nos referiremos ahora a los autores mencionados por Hauser. Frank Kafka (1883-1924).- Nacido en Praga, escribió en alemán. Pertenecía a una familia judía y parece que se adhirió al sionismo. Proyectó un viaje a Palestina que no llegó a realizar. Estudió Derecho en la Universidad de Praga, doctorándose en dicha especialidad. Trabajó casi toda su vida en una compañía de seguros. Viajó por Italia, Francia, Alemania y Austria. La tuberculosis acabó con su vida en 1924, en el sanatorio de Kierling, cerca de Viena. Apenas publicó en vida. Decidió destruir toda su obra inédita, pero el encargado, su amigo Max Brod, desatendió su deseo y publicó sus textos2. Para Kundera, lo “kafkiano” podría definirse a partir de cuatro aspectos: Primero: la institución en Kafka es un mecanismo que obedece a sus propias leyes programadas ya no se sabe por quién ni cuándo, que no tienen nada que ver con los intereses humanos y que, por lo tanto, son ininteligibles. Segundo: en el mundo kafkiano, el expediente se asemeja a la idea platónica. Representa la auténtica realidad, mientras la existencia física del hombre no es más que el reflejo proyectado sobre la pantalla de las ilusiones. Tercero: en Kafka el que es castigado no conoce la causa del castigo. Lo absurdo del castigo es tan insoportable que, para encontrar la paz, el acusado quiere hallar una justificación a la pena: el castigo busca la falta. Cuarto: en el mundo de lo kafkiano, lo cómico no representa un contrapunto de lo trágico (lo tragicómico) como ocurre en Shakespeare; no está ahí para hacer lo trágico más soportable gracias a la ligereza del tono; no acompaña lo trágico, no, lo destruye antes de que nazcaprivando así a las víctimas del único consuelo que les cabría aún esperar: el que se encuentra en la grandeza (auténtica o supuesta) de la tragedia. Lo cierto es que Kafka es único porque no pertenece a ningún ambiente ni sigue corriente cultural alguna, es solo él. Según Valverde, Kafka nos propone un individuo que “está en manos de unos oscuros poderes ciegos, que no se sabe si temer más que sean hostiles o indiferentes: hay una pequeña cohesión de sentido en cada acto, pero el conjunto queda en un contexto de pura sinrazón. […] El gran truco de Kafka consiste en tomar la realidad cotidiana más conocida, la que a fuerza de conocida parece que no necesita justificar su sentido, dejándola suspendida sobre la nada y el absurdo al descubrir su condición de círculo vicioso en el vacío”. Al leer a Kafka nos estremece la idea de que su propuesta no es inverosímil, de que esa pequeñez del individuo ante la maquinaria burocrática del Estado es demasiado real, que existe una lógica que no es humana que puede aniquilarlo sin siquiera darse cuenta. Su texto más popular y conocido es La metamorfosis, en la que Gregorio Samsa amanece un día convertido en un enorme insecto y acaba condicionando la vida de su familia. Aquí el protagonista asiste desde su nueva condición al desarrollo de los hechos que acabarán convirtiéndolo en un cadáver. Otras obras son El proceso y El castillo (incompleta), cuya lectura no tiene sucesión y evolución, sino que nos instala ante un poderoso y horrible símbolo, y allí nos deja, machacando y girando con insistencia en el mismo punto. Es más, precisamente lo dramático de sus obras es que, como en los sueños, no nos movemos por mucho que andamos: cada vez estamos más hundidos en el mismo sitio3. En El desaparecido (América) nos presenta a un perpetuo emigrante recién llegado, incapaz de convertirse en uno más, de integrarse en un mundo en el que los demás se incorporan y mueven. Pero lo que de verdad debe estremecernos cuando leemos a Frank Kafka es que lo que nos propone no es inverosímil, que la historia no es fantástica, que lo que estamos leyendo se nos aparece como perfectamente posible y, lo que es peor, que la vida nos acabará dando la oportunidad de vivir alguna situación kafkiana. Marcel Proust (1871-1922).- La vida de Marcel Proust se ajusta a la de una persona de familia acomodada, de una intensa vida social y ocupado en reflexionar sobre la vida y el arte. Así escribe un artículo para Le Figaro atacando el método de Sainte-Beuve, quien había puesto como objeto último de su crítica conocer las personalidades de los escritores (pero no en su intimidad esquiva, sino tal y como se producirían en sociedad). Proust entiende que el “yo” que pone el escritor en su trabajo es distinto del que pone en su conversación y su trato. En consecuencia, se propone la búsqueda de aquel “yo” íntimo en su estado más auténtico y puro, aunque este “yo” creativo no equivale al “yo” humano, a la persona en su más honda integridad. “Así pues -escribe Valverde-, el extremar el subjetivismo lleva a un paradójico objetivismo impersonal que anuncia formas tan típicas del arte del siglo XX como la novela faulkneriana y la pintura no-figurativa”. El Contre Sainte-Beuve acabó teniendo trescientas páginas: en medio de las disquisiciones teóricas y las opiniones críticas, se entreveran recuerdos personales (su madre aparece discutiendo con él el artículo; Monsieur Guermantes comparece leyendo a Balzac) y quizás ahí Proust encontró su manera. Dejando de lado su inacabada novela autobiográfica Jean Santeuil, su gran obra es En busca del tiempo perdido, que consta de siete volúmenes: Por el camino de Swan (1913), A la sombra de las muchachas en flor (1918, premio Goncourt), El mundo de Guermantes y Sodoma y Gomorra(1920-1922), La prisionera (1923), La fugitiva o La desaparición de Albertine(1925) y El tiempo recobrado (1927). “En Proust -escribe Hauser-, el pasado y el presente, los sueños y los pensamientos se dan la mano a través de los intervalos de espacio y tiempo; la sensibilidad, siempre sobre la pista de nuevos caminos, vaga por el espacio y el tiempo, y los límites de espacio y tiempo se desvanecen en esta corriente infinita y sin límites de las relaciones mutuas: todo esto corresponde exactamente a aquella mezcla de espacio y tiempo en que el cine se mueve. Proust nunca menciona fechas ni edades; nunca sabemos exactamente qué edad tiene el héroe de su novela, e incluso la relación cronológica de los acontecimientos queda muchas veces más bien vaga. Las vivencias y acontecimientos no están unidos por razón de su proximidad en el tiempo, y el intento de delimitarlos y disponerlos cronológicamente sería desde su punto de vista tanto más absurdo cuanto que, en su opinión, todo hombre tiene sus vivencias típicas que se repiten periódicamente. El muchacho, el joven y el hombre siempre experimentan fundamentalmente las mismas cosas; el significado de un incidente muchas veces no aparece en el horizonte hasta años después de haberlo experimentado y sufrido; pero apenas puede distinguir nunca el cúmulo de años que han pasado desde la vivencia a la hora presente en que está viviendo. ¿No es uno en cada momento de su vida el mismo niño o el mismo inválido o el mismo extranjero solitario con los mismos nervios despiertos, sensitivos y no aplacados? ¿No es uno en cada situación de la vida la persona capaz de vivir esto y aquello, que posee en los rasgos que se repiten de su vivencia la única protección contra el paso del tiempo? ¿No ocurren todas nuestras vivencias como si existieran al mismo tiempo? Y esta negación, ¿no es una lucha por recobrar aquella interioridad de que el tiempo y el espacio físico nos privan?”. En busca del tiempo perdidoes, esencialmente, una autobiografía, pero una autobiografía que, afuerza de exhaustiva, llega a tener un tono impersonal, frío, como si la persona del escritor sirviera simplemente de sujeto experimental, al margen de todo interés propio. Por ese motivo, la amoralidad extremada de muchos pasajes y situaciones pierde su capacidad de mancha humana, su poder de enturbiarnos en la convivencia interna de la lectura, porque el escritor escribe de sí como si se hubiera despojado de su propia individualidad. Su posible efecto perturbador moral queda sustituido por un sutil horror ante tanta capacidad de aniquilarse4. Proust nos introduce en un mundo elegante, refinado, y en sus grandezas y en sus miserias morales, con una escritura morosa, que se detiene hasta en los más triviales detalles porque de ellos puede nacer la rememoración. James Joyce (1882-1941).- Joyce pertenecía a una familia numerosa y empobrecida. Su padre era, al parecer, aficionado al bel canto y al alcohol, y fue de un empleo a otro peor. Gracias a la ayuda de los jesuitas, Joyce pudo estudiar y acabar graduándose en lenguas modernas (entre ellas el italiano) en la Universidad Católica. La educación jesuítica, además del material teológico y litúrgico, le proporcionó un cierto sentido del orden. En 1902 recibió su bachelor of arts. Viaja a París con la intención de estudiar medicina, pero regresa en 1903. Al año siguiente conoce a una criada de hotel, Nora Barnacle: la noche del 16 de junio se manifiestan su amor5. Abandonan entonces Dublín y viajan a Zurich, aunque acaban en Trieste. En 1914, al comenzar la primera guerra mundial, Joyce, su mujer y sus hijos son autorizados a viajar a Zurich. Tras la guerra, regresa a Trieste para desplazarse, finalmente, a París. Allí permanecerá, de manera más o menos regular, hasta que la segunda guerra mundial lo obliga a refugiarse en Zurich. Allí muere en 1941. La obra de James Joyce es fundamentalmente narrativa, aunque publicó dos libros de poemas, Música de cámara (1907) y Pomes penyeach(1927). El tema que sirvió como material a su obra es el Dublín de su infancia y juventud, la Irlanda siempre pobre cuya población había pasado de los ocho millones y medio de habitantes, a mediados del XIX, a tres millones en los comienzos del XX, el país que había encontrado en las patatas la salvación y el castigo6. Pero Joyce no quería ser considerado un escritor irlandés: no quiso la ciudadanía de su país independizado ni los honores que se le ofrecieron en caso de haber regresado, parecía consciente de que su obra no dependía del tema, sino de su calidad literaria, de su forma de tratar el asunto. La primera obra que escribe estuvo a punto de perderse7: Stephen el héroe (publicado póstumo en 1944), escrita desde las convenciones narrativas propias de un autor novel y cuyo interés radica en la diferencia que observamos en la técnica aquí empleada y la reelaboración a la que es sometido ese mismo material en el Retrato del artista adolescente (1915). La redacción de aquella es abandonada en 1906 para iniciar la del Retrato. Un año antes, en 1914, se publica su colección de relatos Dublineses, obra que supone un notable ejercicio de pureza expresiva a partir de una material que Valverde califica de “sórdido y pobretón”. Y entonces se enfrenta a su conocida obra, Ulises (1922), compuesta de dieciocho capítulos, cuya acción tiene lugar entre las ocho de la mañana del 16 de junio de 1904, en Dublín, y las dos de la madrugada del 17. Las tres primeras horas se repiten para seguir a los dos personajes principales, el Stephen Dedalus del Retrato y Leopold Bloom, dejando, en cambio, de referirse a la hora entre las once y las doce (baño del señor Bloom) y las dos horas entre las seis y las ocho (se intuye que el señor Bloom hace una visita de pésame). En el capítulo decimocuarto se conocen Stephen y Bloom, prosiguiendo juntos su vagabundeo. Para Valverde, que lo tradujo al español8, “Ulises puede ser considerado como la obra más característica e importante de la narrativa en lo que llevamos de siglo XX, entre otras razones, porque el lenguaje asume en él un papel de protagonista, evidenciando que el hombre es humano por ser hablante, y que la vida mental sólo marcha encarnándose en palabras, con toda la modestia e incluso la comicidad que hay en la deriva de esos ruiditos asociados en buena medida por razones triviales. Pero eso no bastaría para hacer de Ulises un libro al que se vuelve con placer y emoción: no es solo un ejercicio de verbalización, en que se intensifiquen los valores musicales del lenguaje, jugando con el ridículo de una mente destapada en sus pequeñas suciedades y mezquindades. Aquí la neutralidad del lenguaje joyceano nos permite convivir interiormente con esos seres mediocres, de un modo riguroso y benévolo al mismo tiempo; a la vez, con compasión y con hastío, y aun horror en el ahogo de una vida cualquiera. No cabe juzgarlos: nos reconocemos demasiado en ellos, en ese juego tonto del lenguaje, con sus bobadas y sus indecencias -en un desnudo más duro que el corporal-. Ulises escandalizó, más que por las pequeñas suciedades que van saliendo, sobre todo en la mente del señor Bloom, porque en él nos hemos de reconocer todos como pobres seres siempre parlantes, por dentro o por fuera. Pero el lenguaje mismo, por lo que tiene de luminosidad y de musicalidad, también nos consuela de la propia humillación de no ser más que parlantes. Así, lo que pudo quedar en náusea e irrisión permanece en nuestra memoria como música de belleza: misericordia del lenguaje, a la vez cárcel mortal y voz de la más secreta y tenaz esperanza”. Entre 1923 y 1939 Joyce trabaja en su Finnegans Wake, obra intraducible por estar escrito en una especie de mezcolanza de lenguas, con el inglés como base. El texto está construido sobre inacabables juegos de palabras, sin que exista un relato concreto y definido que los sustente. Parece que estuviéramos ante bromas interminables que se justifican por sí mismas. Según Valverde, el tema central es la noche y el sueño -noche contrapuesta al día de Ulises-: incluso lo que hay que situar en horas de vigilia está dominado por el lenguaje del sueño. 1Vítor Manuel de Aguiar e Silva. 2Carta de Kafka a Brod: “Querido Max: Mi última petición. Todo lo que se encuentre de mis escritos cuando yo muera (dentro de cajas de libros, en los armarios roperos, en mi mesa de trabajo, en casa o en la oficina, o en cualquier otro lugar del que tengas noticia o que se te ocurra), es decir, diarios, manuscritos, cartas -mías y de los demás-, todo lo dibujado, etcétera, incluso todo lo escrito o dibujado que tú poseas, u otros a quienes deberás pedírselo en mi nombre, debe ser quemado de forma inmediata, sin ser leído. Aquellos que posean cartas que no deseen entregarte deben por lo menos obligarse a quemarlas ellos mismos”. 5Ese día sería luego “Bloomsday”, el día en el que se desarrolla el Ulises. 6“La patata -escribe Valverde-, que había permitido una expansión, sufrió plagas que contribuyeron decisivamente a hacer de Irlanda una fuente de emigrantes escapados a Norteamérica en los llamados “barcos ataúd”. El señor Bloom, uno de los dos protagonistas de Ulises, lleva siempre en el bolsillo, a modo de talismán, una pequeña patata seca”. 7Parece que la arrojó, insatisfecho, al fuego y fue rescatada por su hermana. 8Además de la traducción de Valverde (Barcelona, Lumen, 1976), existen la de 1945, de José Salas Subirats (Buenos Aires, Rueda) y la de Mª Luisa Venegas y Francisco García Tortosa (Madrid, Cátedra, 1999).
Introducción.- El término 'vanguardismo'procede del ámbito militar (avantgarde) y bajo él se agrupan distintos “ismos” que irán surgiendo a lo largo de los primeros años del siglo XX y que pretenderán influir en todas las manifestaciones artísticas (literatura, artes plásticas, música, cine, etc.). Podríamos afirmar que su denominador común es el carácter combativo y de ruptura con la tradición estética anterior (realismo naturalista, simbolismo, etc.), el espíritu pionero en la búsqueda de nuevas formas de expresión artística y literaria, y el deseo de liberación de las trabas morales, políticas y religiosas que impiden la emancipación y desarrollo integral del hombre1. Estos movimientos irrumpen en el panorama artístico en 1910 (futurismo) y tienen vocación transnacional2. En 1930, desde Buenos Aires, Guillermo de la Torre escribió: “La vanguardia, tal como yo la entiendo, en su sentido más extenso y mejor, no ha significado nunca una escuela, una tendencia o una manera determinada. Sí el común denominador de los diversos “ismos” echados a volar durante estos últimos años”, y nos propone a continuación un inventario nominal de esos “ismos”: futurismo, expresionismo, cubismo, ultraísmo, dadaísmo, superrealismo, purismo, constructivismo, neoplasticismo, abstractivismo, babelismo, zenitismo, simultaneísmo, supramatismo, primitivismo y panlirismo. Los distintos ismos.- De todos los ismos, los más notables, en el campo de la literatura, serían: -Futurismo: su iniciador es el italiano F. T. Marinetti, que publica dos manifiestos, el primero en 1909 y el segundo en 1912. De ellos se deduce que este movimiento propone un vitalismo desenfrenado y una actitud casi idolátrica respecto del mito de la modernidad, una exaltación de la máquina y de la velocidad; en la tipografía de las obras literarias, Marinetti propugna una presentación pictórica de la página, con diversos colores, diferentes tipos de letra, cambios en la dirección de las líneas, la sustitución de los signos de puntuación por signos matemáticos y musicales; en plano morfosintáctico se defiende el uso de sustantivos e infinitivos, prescindiendo de adjetivos, adverbios, etc., así como la destrucción de la sintaxis “disponiendo los sustantivos al azar de su nacimiento”; anhela que la poesía sea una construcción permanente de imágenes nuevas; como objeto de su glorificación poética figuran las estaciones, las fábricas, los puentes, las locomotoras, los aeroplanos... -Expresionismo: buscan (los expresionistas) una forma desnuda de todo adorno, unas frases adensadas y ceñidas a lo esencial del mensaje, centrado en sustantivos y verbos. Optan por la supresión de los nexos lógicos, para adecuar la lengua a la compleja realidad de la vida, que conlleva un fuerte componente de irracionalidad y de caos. La descripción ha de restringirse a lo imprescindible, para entrar de lleno en el meollo de los asuntos. Un aspecto importante en el expresionismo es la deformación de la realidad con intención significativa (estética de lo grotesco). -Creacionismo: sus representantes más significativos son el chileno Vicente Huidobro y los españoles Gerardo Diego y Juan Larrea. El objetivo sería lograr una poesía pura, fruto de la invención creadora del poeta, transcendiendo el mundo de los objetos y evitando describir la realidad exterior. El poeta no ha de imitar la naturaleza o el mundo, debe crearlo de la nada. Para ello acude a recursos como la ausencia de puntuación, escritura de letras sueltas, palabras carentes de significado conocido, anacolutos y rupturas sintácticas, neologismos creados por el poeta, metáforas originales, en las que se advierte un deseo de evasión de la realidad de los objetos y de elevación hacia las altas esferas: viento, pájaro, ángel, etc. Se pretende crear una especie de “álgebra del lenguaje”, en la que los signos lingüísticos se utilizan no como portadores de significado (de ahí la abundancia de neologismos sin concepto), sino por su capacidad de sugerencia estética y de creación de belleza. -Dadaísmo: este movimiento, asociado al nombre de Tristan Tzara, se presenta como una reacción anarquizante que pugna por liberar las energías de una creatividad desarrollada al margen de toda norma, es un dinamismo permanente, basado en la reducción al absurdo de la cultura existente. Para realizar este “diluvio”, pretende destruir la función semántica y lógica del lenguaje, ya que la racionalidad es la base del positivismo burgués. -Ultraísmo: movimiento literario español e hispanoamericano de vanguardia desarrollado entre 1918 (primer manifiesto) y 1922, año en el que deja de publicarse la revista Ultra. Sus representantes más notables son Guillermo de la Torre, Cansinos-Assens, Gerardo Diego, Jorge Luis Borges y González Lanuza. Sus rasgos más destacables serían: predilección por la poesía lírica y culto a la imagen y a la metáfora; supresión de lo sentimental y erótico, del confesionalismo y posibles referencias morales; se suprimen las cadenas de nexos y las fórmulas de equivalencia (“como”, “semejante a”, etc.), se eliminan los adjetivos, con lo que se rompe la continuidad del discurso, resaltando las “percepciones fragmentarias”; supresión de elementos ornamentales, desaparición de la rima y de ciertos valores retóricos y musicales y atención a los valores visuales y plásticos: los ultraístas relacionan la poesía con la pintura y la arquitectura, se entusiasman con el cubismo, de ahí su interés por imitar gráficamente los objetos sugeridos en el poema por medio de una presentación tipográfica en la que juegan los espacios en blanco, las alineaciones quebradas, las ondulaciones y círculos y otras figuras geométricas. -Surrealismo: este movimiento de origen francés, asociado a la figura de André Breton, propone una concepción epistemológica que sustituye el primado de la razón por la de la mentalidad mágica, tal como se desarrolla en el discurso infantil o de los pueblos primitivos, en los que prevalecen la imaginación, intuición, inspiración y asociación libre; armonización de las realidades contradictorias del cosmos y de la existencia humana (vida y muerte, realidad e imaginación, etc.) que reconciliaría al hombre consigo mismo, de acuerdo con una moral liberadora, tendente a cambiar la vida y la sociedad y fundada en tres principios básicos: la libertad, el amor, como imperativo supremo, y la poesía; una nueva estética, en la que la creación artística se convertirá en un medio de conocimiento y expresión del ser del hombre y del mundo y en un instrumento para el cambio revolucionario: entre las técnicas de esta nueva estética figuran la escritura automática, transcripción de sueños, simulación de delirios, collages, etc.3 Características comunes.- Entre los temas centrales de la vanguardia está el desprecio por la burguesía, por la pequeña burguesía y la “mediocridad” cultural imperante: en uno de los manifiestos de la época se ataca directamente a todos los “horteras” y “señoritos de sopa”. Por lo general, sin embargo, los ataques a la burguesía se mantienen en un nivel cultural difuso y poco realista. También el tema de la juventud: los ataques a la sociedad dominante son también ataques generacionales a los mayores que les preceden; pero no a la manera instintiva, inevitable y, podría decirse, natural, en que las generaciones jóvenes -literarias o no- se oponen a sus mayores, sino elevando conscientemente el hecho mismo de la juventud a valor autosuficiente (juventud, aventura, modernidad, heroísmo, guerra). Desde el punto de vista estilístico o formal, es central en la vanguardia la teoría y práctica de la desestructuración, de la ruptura y fragmentación de las formas tradicionales: la oración, el verso, la imagen, todo se descentra, se deforma hacia nuevas estructuras que, por su esencia misma, son irreconocibles desde los anteriores estilos. Los nuevos modos de expresión tienden al intelectualismo, a la arbitrariedad y al juego (que con el surrealismo será la asociación libre del subconsciente), y en su lucha contra el “horterismo” burgués es grande el orgullo de los poetas cuando logran crear un objeto estético libre de sentimentalidad: intelectualismo, distancia lúdica, destrucción de la vieja sintaxis narrativa, voluntad de no imitar la naturaleza, de que no se reconozcan, por costumbre de la literatura tradicional, ni la forma ni el contenido. La producción de las vanguardias resulta caótica y transitoria, pero los que los siguen asimilan todos sus aciertos: gracias a ellos desaparecen el romanticismo y el modernismo, cambia el ritmo y la sintaxis, adquieren valor nuevo la imagen y la metáfora4. 2El futurismo nace en Italia (Marinetti), pero tiene presencia en Rusia (Maiakovsky, Pasternak). En otros casos, la propuesta vanguardista se reduce a un país, como el imaginismo norteamericano (Pound, Lovell). Y en otros se expande por una comunidad lingüística, como el ultraismo por el ámbito hispanohablante. 3Véase para las definiciones de los distintos ismos el Breve diccionario de términos literarios de Demetrio Estébanez Calderón.
I.- Introducción.- Para comprender la obra de Baudelaire quizá no esté de más referirnos al parnasianismoy al simbolismo. Respecto al primero, hay que aclarar que no era precisamente, otra vez, neoclasicismo, a pesar de la abundancia de sus ilustraciones helénicas, sino una exaltación olímpica de la calidad externa de la poesía, con un sentido impersonal que contrastaba con el extremismo subjetivista de los románticos. Escribe Valverde: “[El parnasianismo]1es, pues, uno de los principales episodios de l'art pour l'art, pero demuestra que la torre de marfil no era una deshumanización pura y simple, ni solamente una entrega al objeto artístico, sino que llevaba dentro una honda raíz ética. El gesto de alejamiento de lo humano representa aquí una búsqueda de otra forma de humanidad, libre de contingencias, algo, en definitiva, que ocupe mejor o peor el lugar de las creencias perdidas y los ideales dudosos”. Los principios de esta propuesta los expresa así Théophile Gautier: "Il n'y a de vraiment beau que ce qui peut ne servir à rien. Tout ce qui est utile est laid,…". Los parnasianos, cuyo máximo y más conocido representante fue Lecomte de Lisle (1818-1894), rechazaban una poesía de la expresión, de la efusión sentimental, dando prioridad al trabajo sobre el verso: buscaban la perfección técnica. Así, recurrieron a temas eruditos, extraños, arcaicos, exóticos o antiguos. Pero sus propuestas acabaron por fracasar al producir, en general, poemas demasiado complicados y oscuros2. En 1886 El simbolismoaparece como una nueva propuesta artística y sus principios serán expuestos por el poeta Jean Moréas en el suplemento literario del Figaro3. Los simbolistas tienen una concepción espiritual del mundo y quieren encontrar otros modelos de expresión para ir más allá de la simple representación realista. El simbolismo, que deriva del parnasianismo, quiere romper con las certezas materialistas y científicas del naturalismo y el positivismo. Baudelaire es considerado el precursor de este movimiento, abrazado por Verlaine, Rimbaud y el que acabará convertido en su jefe de filas, Mallarmé. Los simbolistas recurren a imágenes y analogías para evocar el mundo, sugerir los estados del alma y las ideas abstractas sin explicitarlas ya que el pensamiento lógico utiliza (rentabiliza) las informaciones de la realidad. La doctrina simbolista podría resumirse en las siguientes características: 1.- Solamente el poeta es capaz de descifrar los misterios del mundo: el recurso a símbolos e imágenes le permite aprehender una realidad disimulada, establecer correspondencias (es decir, vínculos entre el mundo visible y el mundo invisible). Las palabras no se emplean para describir de manera realista las cosas, sino para expresar las impresiones percibidas por el poeta. 2.- Poesía y música: la musicalidad de los versos es fundamental ya que la armonía sonora permite reforzar la evocación de las sensaciones. 3.- Renovación de la lengua poética: los poetas prefieren el verso libre, que permite rimas internas, asonancias, aliteraciones, etc. 4.- Temas: los preferidos son la muerte, el crepúsculo, los sueños, los paisajes que reflejan estados del alma, el esoterismo, la mitología, lo misterioso, etc. II.- Baudelaire.- Charles-Pierre Baudelaire (1821-1867) es uno de los poetas más importantes e influyentes de la literatura francesa. Un revisión de su biografía nos permite asistir al desarrollo de un joven acomodado, víctima y culpable de sus desencuentros con su padrastro, con tendencia a los excesos (véase Le paradis artificiels), implicado en su realidad inmediata e histórica (“Ma fureur au coup d'Etat. Combien j'ai essuyé de coups de fusil”), condenado (pour délit d'outrages à la morale publique) y, finalmente, exiliado (“Je suis très las de la France et je désire l'oublier pendant quelque temps”). Baudelaire es conocido y reconocido por sus Les fleurs du mal (1855), pero su obra es más amplia: L'art romantique (“Es imposible que un poeta no contenga un crítico”, dijo Baudelaire); Petits poemes en prose (le spleen de Paris)4; y Les paradis artificiels. La tensión que hay en la poesía de Baudelaire entre tormento de conciencia y voluntad de arte tuvo como primera manifestación externa un recargo en las tintas de la rebeldía frente a los valores establecidos. Baudelaire era un inconformista que dio en dandy y de ahí que su l'art pour l'art fuese un dandismo, una actitud que despreciaba al mundo desde lo alto de él, y que insultaba a la corrección de la “gente bien” con una elegancia todavía más sofisticada5. Aunque encontramos una cierta amargura (o desencanto, si se quiere) del poeta consciente de su arte y el desprecio al que se ve sometido por una sociedad plana y ajena: “Je viens de voir l'image du vieil homme de lettres qui a survécu à la génération dont il fut le brilliant amuseur; du vieux poète sans amis, sans famille, sans enfants, dégradé par sa misère et par l'ingratitude publique, et dans la baraque de qui le monde oublieux ne veut plus entrer!”. La base de la poesía de Baudelaire es la reflexión discursiva, no separada de la prosa: en la mayoría de las ocasiones sus poemas tienen algo de prosa versificada. Utiliza el tránsito de unas sensaciones a otras, el uso de imágenes con un valor más profundo que la metáfora, alcanzando un valor de clave metafísica de la realidad, pero es necesario que esa imagen combine las referencias exóticas y lejanas con las más próximas y cotidianas, introduciendo incluso términos proscritos de los textos literarios, como mouchoir. Para Baudelaire el poema, y la obra de arte en general, no se define por una cierta forma, sino por el efecto que produce. Escribe Valverde, a modo de conclusión: “La obra de Baudelaire presenta un aspecto contradictorio que la hace propicia a desenfoques en la mirada; todavía romántico en muchas cosas, y ya objetivista, “artista puro”; discursivo, y a la vez descubridor de intuiciones fulgurantes; sorprendente en su imaginería, pero precisamente a fuerza de realismo en la metáfora invocada; asqueadamente orgulloso, pero convicto de su empecatamiento original, y dispuesto a soñar universos de orden transcendente y absoluto”. Para acabar, recuperemos las palabras con las que acaba Cernuda su consideración de Baudelaire: “Baudelaire fue “un poeta de la poesía” (como escribió Octavio Paz). Porque vivió su existencia en relación íntima y profunda con su arte, determinado este por aquella y viceversa; tratando de conocer lo que significaban sus experiencias y de darles expresión en poesía. Sabía que “el fin de la poesía es de la misma naturaleza que su principio, y que ella no debe tener otra finalidad sino ella misma”. Ese conocimiento le diferencia, para no insistir en su incomparable maestría técnica, de los demás poetas franceses contemporáneos suyos (con la excepción de Nerval): Baudelaire tuvo como poeta una conciencia insobornable, la cual le movía, atormentándole, es verdad, pero que fue también agente principal de su grandeza como poeta. A su conflicto interior, a la lucha dentro de él de fuerzas contradictorias, su obra propuso una solución. De ahí su autenticidad y su inevitabilidad”. III.- Walt Whitman.- Walt Whitman (1819-1892), nació en Long Island (en sus versos se refiere a ella con el nombre indio Panmanok). En su juventud fue impresor y periodista, constructor de casas y tendero. En 1855, en su propia imprenta, tiró mil ejemplares en gran formato de su colección (entonces de doce poemas) Hojas de hierba (Leaves of grass), precedida por un tremendo prólogo, retórico y egolátrico, y ostentando, en vez del nombre del autor, un retrato de este en la portada, barbudo y con la camisa desabrochada. La obra inicial de Whitman sorprendió a los lectores, en general: estaban ante una voz original que se sustanciaba en amplios versículos vagamente bíblicos. Alguno arrojó el ejemplar al fuego; otra se asustó ante el atlético impudor de ciertos versos; aquel lo entendió como una mezcla de transcendentalismo yankee y chulería neoyorkina, quedando, sin embargo, indeciso sobre si enjuiciar como tosca o elevada, como superficial o profunda, aquella especie de prosa emocionada, rota en versos que no intentaban medida, con unas palabras que no eran de recibo entre la gente bien educada. Hay que recordar que cuando aparece Whitman, tanto la sociedad como el mundo literario de su época conservaban muchos rasgos de un puritanismo provinciano y de respeto para la elegancia literaria tradicional y las clásicas formas métricas y retóricas. La audacia de Whitman en el pensamiento y en la forma poética no dejaron de asustar a las personas tímidas y conservadoras. El poeta tenía razón: introducía en la poesía una nueva fuerza de fe en el futuro, de lucha y progreso de la humanidad y, por decirlo así, cantaba al hombre entero, desnudo de artificios. Al mismo tiempo, aplicaba a estos conceptos una atrevida técnica lírica irregular. Por tales motivos se le tildaba a menudo de vulgar, de egoiíta, de prepotente, de inculto6 Escribe Valverde: “Es cierto que a menudo los poemas de Whitman resultan innegablemente malos, hinchados en una presuntuosa sonrisa de anuncio de dentífrico; pero cuando domina el acento verdaderamente lírico, en medio de su vago propagandismo, oímos una voz que cambia la situación de la poesía. Entonces sus versos pasan de la habitual obviedad a una tensión luminosa, contrastada con súbitas nubes de penumbra”. Para Esquerra, Whitman es un “demócrata sincero y apasionado, que aspiró a crear una poesía popular, emancipándose de toda tradición precedente en el tono, en el lenguaje y en la forma. Sus Leaves of grass dan fe de su optimismo y de su sinceridad, pero también de su escaso buen gusto”. Y Lezama Lima se refiere a Whitman como quien “se integra cuerpo contra hierba, hierba contra lo estelar, viviendo en la redención de lo necesario que es al mundo la presencia de su cuerpo”. IV.- Apéndice: otros poetas fundamentales.- Dedicaremos, para finalizar, unas líneas a algunos de los poetas más destacados de esta época. Empezaremos por Leconte de Lisle (1818-1894), que mantiene, a lo largo de su obra, el rechazo de lo individual, lo personal, y la preocupación por las grandes causas morales y la reflexión sobre el sentido del mundo. “Curiosamente, escribe Valverde, el esteticismo muestra así que puede ser una introducción a la poesía comprometida, e incluso “social”, al dejar en segundo plano el Yo”. S. Mallarmé (1842-1898) es el poeta del tema único, el propio ideal del Poema, de la Obra total, que enseguida se manifiesta, en la experiencia del poeta, con el dolor de la imposibilidad de alcanzarlo, y, en su extremo, con la reflexión teórica y la ejemplificación práctica de esa imposibilidad. Al final, los poemas de Mallarmé no habrán pasado de ser probaturas7 Paul Verlaine (1844-1896) [“de la musique avant toute chose”] nos propone un sentido rítmico nuevo, al que se refiere como el “verso impar”, frente al tradicional alejandrino, que él usa en la mayor parte de su obra. “Frente a la simetría equilibrada, la hegemonía del balanceo inestable se convierte en un principio revolucionario, sobre todo cuando se une a un sentido conversacional en que las frases no coinciden con los versos”8. Arthur Rimbaud (1854-1891) es un temperamento individualista y vigoroso: desde sus primeros poemas insulta y denuncia. El asfixiante universo maternal y la aburrida vida provinciana son repudiados a golpe de rimas. Se libra del pesado fardo católico con una viva insolencia. Pero va abandonando esta al sumergirse en su tormentosa amistad con Verlaine. La poesía de Rimbaud ama la terrible celeridad de la perfección de las formas y la acción, y sueña con un impulso “insensé et infini aux splendeurs invisibles”. Para huir de la prisión monstruosa de lo cotidiano y forzar la barrera de las apariencias, Rimbaud posee la afilada llama de la claridad. Su palabra no dice, sino que adivina, se anticipa: “La poésie en rhythmera plus l'action, elle sera en avant”9. Paul Valery (1871-1945), poeta cerebral que aplica la técnica de Mallarmé no a la sugestión de la belleza, sino a la expresión de los problemas funcionales del espíritu. Su poesía de la inteligencia, abstracta y expresada en forma refinada (Charmes) se prolonga en las obras en prosa (Introducción al método de Leonardo de Vinci, El alma y la danza y Varieté I-II-III, tan densas y elegantes como sus versos, aunque menos herméticas10. Gabriele D'Annunzio (1863-1938), de vida más que pública por sus actividades políticas y sus líos amorosos, apenas puede decirse que es autor de una obra que haya transcendido a su época: su teatro es un muestrario modernista de temas prestigiosos de la historia y la literatura; su prosa, lastrada por sus excesos ornamentales, sobrevive en algunos cuentos; y de su poesía se ha marchitado el paganismo finisecular de Alcione y de Intermezzo11. Oscar Wilde (1856-1900) es un escritor brillante, ingenioso, elegante, aunque para muchos su poesía es irregular y algo afectada, como prosista es autor de cuentos magníficos (como “El fantasma de Canterville”) o de la curiosa novela El retrato de Dorian Gray. Será su teatro lo más aplaudido, con algunas comedias muy hábiles, repletas de paradojas brillantes y superficiales, con diálogos llenos de una gracia difícil de igualar (El abanico de Lady Windermere o La importancia de llamarse Ernesto12. Emily Dickinson (1830-1886) escribió hasta un millar de diminutos poemas. Sus temas son Dios, la muerte, el amor, pero no están “tratados” ni “pensados”, sino que aparecen en choques instantáneos de intuición, a veces con verdadera indigencia formal, que acentúa el milagro de media docena de palabras electrizadas: en ocasiones con imaginarías mal asimiladas en el tono de conjunto13. William Butler Yeats (1865-1939) es un poeta irlandés que recoge en sus primeros trabajos la melancolía, el aire espiritual del crepúsculo celta. Música exquisita, evocación de los mitos y el paisaje irlandeses, que cambian de manera radical en su madurez: crea una mitología personal (basada en la imagen de la antigua Bizancio, símbolo de lo eterno en el arte) y escribe ásperos y breves versos, evitando un ritmo claro, capaz de expresar ideas abstrusas o de hablar inteligiblemente de las verdades del hombre sobre la vida, la religión o el amor14. Rainer María Rilke (1875-1926) es un poeta austríaco de fina sensibilidad que ha sabido llevar a sus versos su inquietud constante ante la misteriosa delicadeza de la vida cotidiana y la obsesión mística de la muerte. Entre sus obras están Libro de Horas, Elegías de Duínoo los Sonetos a Orfeo. Escribe Valverde: “El problema central de la poética rilkiana es, pues, el tipo de realidad que posee su mundo: no es el mundo de todos, completo, donde el hombre resuelve (o no resuelve) su destino y creencias -y el poeta también, hombre entre los demás, pero al mismo tiempo, tampoco es un mundo de radio corto, fragmentario, incrustado en medio de la vida como un pequeño paréntesis de olvido y brujería. Es un mundo grande y profundo, pero sin sentido último; deslumbrado de centelleos de lenguaje, pero cargado de un profundo peso espiritual”. Konstantinos Kavafis (1863-1933) es quizá el poeta griego más conocido. Su poesía se reduce a dos temas: el comentario, entre burlón y moralizador, sobre asuntos de la Antigüedad, y las anécdotas de erotismo homosexual. Es más que notable su dominio de la expresión, combinando el uso del griego clasicista y el habla popular15. Fernando Pessoa (1888-1935): atribuye sus obras poéticas a varios poetas heterónimos (Alvaro de Campos, Ricardo Reis, Alberto Caiero, el prosista Bernardo Soares y el propio Fernado Pessoa). Escribe Valverde: “En general, toda la lírica de Pessoa tiene un motivo de sentimiento difuso -casi repetiríamos, de saudade- que se concentra en torno del pretexto de cualquier motivo o de cualquier idea; pero no es poeta de conceptos ni de imágenes. En la voz de Caiero, esta poesía toma su acento más personal y al mismo tiempo más roto: con la firma de Pessoa, la forma se sujeta más a los cauces vigentes. Pero aquí precisamente comprobamos que el poeta logra su más intenso efecto cuanto más prescinde de toda retórica”. 1La denominación procede del nombre de la revista Le Parnasse contemporain, en la que en 1866 publican sus textos estos poetas. 2 “L'aurore désirée, ô filles de Byblos,/A déployé les plis de son riche péplos !/Ses yeux étincelants versent des pierreries/Sur la pente des monts et les molles prairies,/Et, dans l'azur céleste où sont assis les dieux,/Elle rit, et son vol, d'un souffle harmonieux,/Met une écume rose aux flots clairs de l'Oronte./Ô vierges, hâtez-vous ! Mêlez d'une main prompte,/Parmi vos longs cheveux d'or fluide et léger,/Le myrte et le jasmin aux fleurs de l'oranger,/Et, dans l'urne d'agate et le creux térébinthe,/Le vin blanc de Sicile au vin noir de Korinthe./Ô nouveau-nés du jour, par mobiles essaims,/Effleurez, papillons, la neige de leurs seins !/Colombes, baignez-les des perles de vos ailes !/Rugissez, ô lions ! Bondissez, ô gazelles !/Vous, ô lampes d'onyx, vives d'un feu changeant,/Parfumez le parvis où sur son lit d'argent/Adonis est couché, le front ceint d'anémones !/Et toi, cher Adonis, le plus beau des daimones,/Que l'ombre du Hadès enveloppait en vain,/Bien-aimé d'Aphrodite, ô jeune homme divin,/Qui sommeillais hier dans les champs d'asphodèles !/Adonis, qu'ont pleuré tant de larmes fidèles/Depuis l'heure fatale où le noir sanglier/Fleurit de ton cher sang les ronces du hallier !/Bienheureux Adonis, en leurs douces caresses/Les vierges de Byblos t'enlacent de leurs tresses !/Éveille-toi, souris à la clarté des cieux,/Bois le miel de leur bouche et l'amour de leurs yeux !” 3”Enemiga de la enseñanza, de la declamación, de la falsa sensibilidad, de la descripción objetiva, la poesía simbolista busca vestir la Idea de una forma sensible, que, no obstante, no sería su propio objeto, sino que, al servir para expresar la Idea, permanecería sujeta. La Idea, a su vez, no debe dejarse privar de las suntuosas togas de las analogías exteriores; pues el carácter esencial del arte simbólico consiste en no llegar jamás hasta la concepción de la Idea en sí. Así, en este arte, los cuadros de la naturaleza, las acciones de los hombres, todos los fenómenos concretos no sabrían manifestarse ellos mismos: son simples apariencias sensibles destinadas a representar sus afinidades esotéricas con Ideas primordiales. [...] Para la traducción exacta de su síntesis, el simbolismo necesita un estilo arquetípico y complejo: limpios vocablos, el período que se apuntala alternando con el período de los desfallecimientos ondulantes, los pleonasmos significativos, las misteriosas elipses, el anacoluto en suspenso, tropo audaz y multiforme”. 4Comparando estos textos con los de Les fleurs du mal, escribe Marcel A. Ruff: “Esta flexibilidad de la composición se une a la del estilo […] Aunque el objeto final de los dos libros [ Les fleurs... y Les petits...] es, más o menos el mismo, se llega a él de modo diferente. Mientras que en Les fleurs du mal nos encontramos en el interior de una construcción, de un templo donde se nos somete a un encantamiento, los poemas en prosa se insinúan en nosotros, nos penetran como una voz familiar, y, de manera más sutil que los versos, se adueñan de un lector inerme”. 12Estas son algunas frases publicadas por ABC que nos muestran su especial ingenio: «A veces podemos pasarnos años sin vivir en absoluto, y de pronto toda nuestra vida se concentra en un solo instante». «Lo menos frecuente en este mundo es vivir. La mayoría de la gente existe,eso es todo». «Un hombre puede ser feliz con cualquier mujer mientras que no la ame». «Sé tú mismo, el resto de los papeles ya están cogidos». «Las mujeres han sido hechas para ser amadas, no para ser comprendidas». «Si usted quiere saber lo que una mujer dice realmente, mírela, no la escuche». «No hay nada como el amor de una mujer casada. Es una cosa de la que ningún marido tiene la menor idea». «Como no fue genial, no tuvo enemigos». «No soy tan joven para saberlo todo». «No voy a dejar de hablarle sólo porque no me esté escuchando. Me gusta escucharme a mí mismo. Es uno de mis mayores placeres. A menudo mantengo largas conversaciones conmigo mismo, y soy tan inteligente que a veces no entiendo ni una palabra de lo que digo». «Discúlpeme, no le había reconocido: he cambiado mucho». «La única ventaja de jugar con fuego es que aprende uno a no quemarse». «Cuando la gente está de acuerdo conmigo siempre siento que debo estar equivocado». «Experiencia es el nombre que damos a nuestras equivocaciones». «Las preguntas nunca son indiscretas. Las respuestas, sí». «Hay solamente una cosa en el mundo peor que hablen de ti, y es que no hablen de ti». «Perdona a tu enemigo. No hay nada que le enfurezca más». «Sólo podemos dar una opinión imparcial sobre las cosas que no nos interesan, sin duda por eso mismo las opiniones imparciales carecen de valor». «No existen más que dos reglas para escribir: tener algo que decir y decirlo». «Amarse a sí mismo es el comienzo de una aventura que dura toda la vida».
Introducción.- En el siglo XX el teatro vive un regreso a su realidad como espectáculo público, cuestionando la primacía de la palabra literaria y dándole mayor importancia a los aspectos escénicos. No son ajenos a estas novedades la aparición de grandes dramaturgos y escenógrafos (Pirandello, Artaud, Ionesco, Brecht, O'Casey, O'Neil...). Las líneas básicas de esta renovación las expone así Estébanez Calderón: a) recuperación del carácter de fiesta y celebración ritual de la representación; b) conversión del texto (considerado no en su literariedad, sino en sus virtualidades dramáticas) en medio disponible y modificable al servicio de una representación en la que cuentan otros medios para convertirla en un espectáculo total: luz, sonido, danza, mimo, recursos procedentes del teatro de títeres, del circo, del cine, del music-hall...; c) ruptura de la “ilusión de realidad” y toma de conciencia, en actores y espectadores, del hecho de la “teatralidad” mediante técnicas precisas de “extrañamiento”; d) dignificación de los comediantes y capacitación para lograr destreza en la expresión corporal, gestualidad, mimo, declamación, etc., y potenciación de la figura del director de escena; e) transformación de las condiciones espaciales de la representación, que hagan posible una mayor particpación de los espectadores: teatros circulares, escenarios móviles, teatro ambulante... tendencias a la simplificación del decorado; f) renovación de las formas expresivas del lenguaje dramático, para conmover y asombrar a los espectadores, al romper con los moldes habituales de la comunicación: lenguaje provocador, estridente, sonámbulo, simbólico, destructor de la realidad que expresa o revelador del sentido o sin-sentido de la misma, o deformador y esperpéntico. En definitiva, de lo que se trata es de recuperar el género dramático como espectáculo público, espacio de diversión y, a un tiempo, de reflexión y crítica. Teatro del absurdo.- A partir de 1950 estrenan dos dramaturgos extranjeros afincados en Francia: Eugène Ionesco y Samuel Beckett. Sus propuestas suponen una novedad, aunque no absoluta dado que tenían precedentes en las obras de Artaud o Genet1. Pero estos nuevos subversivos irán mucho más lejos. Al teatro “existencialista” de ideas, mensajes y debates, sucede, con una agresividad frenéticamente enloquecida, el teatro del absurdo. Las características esenciales de esto modo teatral podrían resumirse en las siguientes: 1.- Abandono de la estructura tradicional que propone un conflicto y su resolución. Aquí a menudo no hay conflicto ni, en consecuencia, intriga. Los hechos se suceden aparentemente al azar, gobernados por la casualidad, creando situaciones absurdas. 2.- Los personajes de estos dramas son “entes” indefinidos, que se mueven como peleles, a la deriva, en busca de un sentido que se les escapa. 3.- El lenguaje es a menudo extravagante, incoherente, aparentemente disparatado, pero, esencialmente, orientado a poner de manifiesto que, usando frases comprensibles y bien construidas, puede llegarse a la incomunicación más absoluta por la distancia insalvable entre lo que se dice y lo que no se dice. Eugène Ionesco (1909-1994)2se dio a conocer con La cantatrice chauve(La cantante calva, 1950), farsa disparatada en la que la acumulación de frases hechas, clichés y tópicos del lenguaje -según el autor, la obra tuvo su origen en un manual para aprender inglés- alcanza una irresistible comicidad, que produce asimismo desasosiego: ridiculizando y pulverizando los usos del lenguaje se destruye todo nuestro sistema de referencias. Después de esta farsa (en la que no hay ninguna cantante ni ningún calvo, aunque sí un inesperado bombero), Ionesco amplió su esfera explicitando las tensiones de incomunicación, soledad y vacío total en Les chaises(Las sillas, 1951): una pareja de ancianos que viven en un faro de una isla desierta imaginan una numerosa reunión, y el escenario acaba -sin que aparezca nadie más- invadido por sillas. Más tarde el dramaturgo evoluciona abandonando la gratuidad poética por un campo deliberadamente simbólico: Rhinocéros(Rinoceronte, 1958) es una alegoría del gregarismo y la deshumanización, males contagiosos que se adueñan de toda una ciudad, cuyos habitantes se transforman en paquidermos insensibles. El éxito le dio seguridad suficiente para dramatizar sus obsesiones íntimas, sobre todo la angustia de la muerte -Le roi se meurt(El rey se muere, 1962)-, pero su teatro se carga ya de una suficiencia filosófica un poco enojosa. Por su parte, Samuel Beckett (1906-1989) es menos llamativo y más desnudo y riguroso en la forma. En attendant Godot (Esperando a Godot, 1953) fue uno de los mayores acontecimientos dramáticos de la época, un clásico del absurdo cuyo humor negro tiene evidentes resonancias metafísicas. Según Beckett, Fin de partie(Final de partida, 1957) “es aún peor, algo más inhumano que Godot”, y los dos viejos que nos hablan desde cubos de basura -como la protagonista de Oh les beaux jours! (¡Oh qué días más hermosos!, 1961), hundida hasta el mentón en un desierto de arena- son trágicas alegorías de búsqueda imposible, espera angustiosa y absurdo vital. Teatro comprometido.- Bertold Brecht (1898-1956) era estudiante de medicina cuando participó en la guerra como asistente sanitario: de esos años datan sus primeros versos, a los que seguiría pronto su actividad de dramaturgo. No se deben separar ambas líneas al leer la obra de Brecht: su poesía siempre tiene algo de espectáculo con voz estridente y deliberadamente simplificada, eludiendo el Yo romántico; su teatro, en cambio, “no muy teatral”, usa como pieza esencial las canciones burlescas que entonan los actores, a veces a coro, abandonando así su dudosa entrega al personaje representado3. Para Luis A. Acosta Gómez, “Si hay un común denominador en la obra dramática de Bertold Brecht, este no es otro que el drama de parábola. Ciertamente en la composición estilística y formal manifiesta diferentes variaciones: el drama didáctico, el drama grotesco, el drama tipo oratorio, el drama biográfico, el drama histórico, el drama mitológico, etc. “[...] El concepto fundamental del teatro brechtiano es el de “teatro no-aristotélico”, que empalma con el del teatro épico, para cuya comprensión ayuda el concepto de “distanciamiento”. Tiene tanto que ver con el objetivo o función que se le asigna a ese tipo de teatro como con la técnica especial utilizada en el mismo. Un teatro que se sirve fundamentalmente de la estructura parabólica ha de presentar contenidos de la realidad escénica como algo no fácil de entender, algo extraño, algo singular. De este modo puede inducir al público a entender esos contenidos como algo transformable, de manera que lo que se entiende como lógico y normal pueda ser sometido a reflexión y crítica. El “distanciamiento” se consigue mediante diversas técnicas teatrales como la introducción de canciones dentro de la acción, la representación distanciada de las diferentes figuras escénicas, la organización de una escena que sea todo menos fantasía e ilusión, la interrupción de la acción misma, el propio distanciamiento de los papeles de los actores, una escena que discrepa en su configuración, un estilo de expresión igualmente discrepante con el contenido, etc.”. La obra dramática de Brecht es muy amplia, pero pueden distinguirse varias épocas de interés muy diverso4: la primera (1918-1928), su producción juvenil, de corte expresionista y de intención crítica antiburguesa; la segunda, hasta 1937, la época del llamado “teatro épico”, impregnado de “didáctica marxista”, en la que se prescinde de la emoción romántica, de la identificación del espectador con los personajes, un teatro donde se cuentan cosas en vez de hacerlas ocurrir: el gran recurso es el “extrañamiento” (Verfremdung), esto es, el actor debe distanciarse de su papel y de las situaciones en las que debe actuar con el fin de mantener la frialdad de la reflexión crítica en los espectadores. Más adelante, Brecht se vuelve menos racionalista y simplista en la presentación de sus fábulas y, sobre todo, en sus moralejas, y propone como finalidad del teatro la diversión del hombre que vive en la sociedad técnica, una diversión que no abandona la reflexión crítica pero que admite conclusiones diversas. De esta tercera época son sus obras más conocidas y reconocidas: La Madre Coraje y sus hijos, Galileo Galilei, La buena persona de Sechuán, El señor Puntila y su criado Mattiy El círculo de tiza caucasiano. 1En España deberíamos acordarnos de la sorprendente Tres sombreros de copa, de Miguel Mihura. 2 Eugen Ionescu nació en Slatina, Rumanía (pequeña ciudad a 150 kilómetros de Bucarest), el 26 de noviembre de 1909(el 13 de noviembre según el calendario ortodoxo). Muchas fuentes indican que nació en 1912. El error se debe a la vanidad del autor, que en los años 50 decide “quitarse” tres años de vida después de leer la reseña del crítico francés Jacques Lemarchand, que saludaba a una nueva generación de jóvenes escritores, entre ellos Ionesco y Beckett.
Introducción.- “Con el principio del siglo XIX, escribe Valverde, la literatura de Estados Unidos comienza a tener un lugar propio en la literatura universal, sin adscribirse de manera muy precisa al modelo europeo de Romanticismo. Tal vez su originalidad proviene de las raíces históricas de la nación: como es sabido, el gran empuje colonizador y las primeras inclinaciones a distinguirse de la metrópoli británica habían sido dados por los puritanos fugitivos de Inglaterra (son los famosos “padres peregrinos” del Mayflower, arribados en el años 1620)”. En consecuencia, la literatura norteamericana más antigua es una emanación del puritanismo dominante en las colonias inglesas de Norteamérica durante los años que preceden a la Guerra de la Independencia. La moral práctica, utilitaria, caracteriza la mayor parte de las producciones espirituales del pueblo norteamericano. Pero la aparición de la figura de Edgar Allan Poe marcará la incorporación de esta literatura a la literatura mundial. Edgar Allan Poe (1809-1849).- Sus padres, actores ambulantes, murieron cuando el autor contaba dos años de edad. Este hecho pudo influir, o no, en el carácter de Poe, definido como una histérica autocompasión, como una más o menos involuntaria tendencia a la infelicidad, como una irresistible entrega al alcohol, como una instintiva atracción hacia cualquier forma de certeza verdadera o aparente (las matemáticas, la lógica...). El autor ha alcanzado su máxima importancia en Europa más que en su país, debido al eco encontrado en Mallarmé y a las traducciones de su obra hechas por Baudelaire. Los poetas franceses veían en Poe al gran debelador del Romanticismo, en cuanto que, sin fiarse ya de la sinceridad introspectiva, atendía al exacto mecanismo relojero del poema, más sugestivo por aparecer entre una atmósfera de terror cerebral1. En su obra poética sobresale especialmente su famoso poema El cuervo(The Raven), que, aun con su efectismo y su machaconería rítmica y, sobre todo, con el peligro de poder ser un poema de “tesis técnica”, demuestra su legitimidad cuando se lee directamente, antes de saber que existe un texto teórico sobre su composición y la de la poesía en general2. Pero lo que ha dado fama a Poe ha sido, esencialmente, su faceta de narrador. Sus magníficos relatos combinan el intelectualismo y el horror. En ellos podemos encontrar alguno que tiene mucho de decoración de balada poética (“El hundimiento de la casa Usher”); en otros lo que cuenta es el efecto central del símbolo implacable (“El pozo y el péndulo”); o el que constituye un verdadero punto máximo del horror: “Los hechos sobre el caso de M. Valdemar”, en el que un hombre que murió hipnotizado y cuyo cuerpo, mientras no le liberaron de la hipnosis, no se corrompió y siguió hablando más allá de la muerte; algún relato quiere ser humorístico (“Las gafas”); otros plantean un caso lógico o problema ideal (“La carta robada”); y los más conocidos, como “El escarabajo de oro” o “Los crímenes de la rue Morgue”, este último precursor del género policíaco como deducción mental sobre el autor del crimen; otros relatos no menos típicos de Poe, como “El barril de amontillado” o “Manuscrito hallado en una botella”; y, finalmente, el que para J. M. Valverde es el más sobresaliente, “El corazón delator”, brevísimo relato en forma de monólogo en que un criminal acaba confesando su delito por la obsesión de los latidos de su corazón, que no dejan de perseguirle. En Narración de Arthur Gordon Pym, Poe buscó escribir un relato de aventuras y los consiguió hasta cierto punto, aunque lo dejó inconcluso: “el problema, escribe Cortázar, quizá insoluble, está en explicarse si abandonó la tarea por fatiga y carencia momentánea de invención, o si la obra se lo impuso”. Para la composición del texto pudo fijarse en distintas referencias históricas: las expediciones polares, los viajes por los mares del Sur y el Pacífico, el motín del Bounty, algunos libros como el famoso The mariner'schronicle, containing narratives of the most remarkable disasters at sea such as naval engagement, poetical adventures, incidents of discovery, and others extraordinary and interesting occurrences(“especie de centón -dice Baldini- de documentos de naufragios, tempestades, indendios, epidemias y otros siniestros marítimos), el Robinsonde Defoe, etc. “Con estos elementos técnicos, escribe Cortázar, mapas, sus recuerdos náuticos, algunos elementos autobiográficos, Poe suelta amarras”. Pero la novela era ajena al genio de Poe: “Desde las primeras páginas, continúa Cortázar, la atmósfera se vuelve obsesionante, y la sucesión de horribles desventuras, sin el menor intervalo, solo se interrumpe en el pasaje del rescate de los náufragos y los informes sobre tierras australes; casi de inmediato recomienza el drama, y por él, inevitablemente, acaba imponiéndose el tono de los mejores cuentos breves y el inexpresable horror del misterio con que se cierra el libro”. Herman Melville (1819-1891).- No disponemos de información suficiente para intentar una biografía objetiva, pero sí sabemos que a los diecinueve años inicia una vida como marinero que le lleva a Liverpool. Más tarde se enrola en un ballenero, vive un tiempo en las islas Marquesas, en Tahití, y, finalmente se embarca en una fragata de la marina norteamericana, llegando a Boston en 1844. Melville es hombre enigmático, que esconde detrás de sus estampas con sabor a sal una honda inquietud de conciencia moral. Escribió algunas novelas con el tema de las “islas afortunadas” del Pacífico, como Typee, Omooo Mardi; una de vida marinera, Chaqueta blanca; y, finalmente, la más conocida y popular, Moby Dick. Es la historia de la persecución obsesiva de la ballena blanca por el peculiar capitán Ahab. Percibimos que el mar es el peligro, el mal; la ballena la encarnación del pecado; y Ahab el réprobo que lucha inútilmente contra el mal. Para Valverde, “Moby Dicknos impresiona como gran obra, potente y rota a la vez, pero si lo que queremos es gustar los placeres novelísticos, podremos preferir su póstuma Billy Budd, marinero, novela de poderosas pasiones reprimidas, que estallan con violencia, o la novela corta Benito Cereno, terrible y enigmática”. Melville, aunque en un sentido acerque la narrativa al naturalismo, es todavía un representante del transcendentalismo de su época. A propósito de Moby Dick, escribió Borges: “Página por página, el relato se agranda hasta usurpar el tamaño del cosmos: al principio el lector puede suponer que su tema es la vida miserable de los arponeros de ballenas; luego, que el tema es la locura del capitán Ahab, ávido de acosar y destruir la Ballena Blanca; luego, que la Ballena y Ahab y la persecución que fatiga los océanos del planeta son símbolos y espejos del Universo. Para insinuar que el libro es simbólico, Melville declara que no lo es, enfáticamente: “Que nadie considere a Moby Dickuna historia monstruosa o, lo que sería peor, una atroz alegoría intolerable” (Moby Dick, XLV). La connotación habitual de la palabra alegoría parece haber ofuscado a los críticos; todos prefieren limitarse a una interpretación moral de la obra. Así, E. M. Forster (Aspects of the novel, VII): “Angostado y concretado en palabras, el tema espiritual de Moby Dick, es, más o menos, éste: una batalla contra el Mal, prolongada excesivamente o de un modo erróneo”. De acuerdo, pero el símbolo de la Ballena es menos apto para sugerir que el cosmos es malvado que para sugerir su vastedad, su inhumanidad, su bestial y enigmática estupidez. Chesterton, en alguno de sus relatos, compara el universo de los ateos con un laberinto sin centro. Tal es el universo de Moby Dick: un cosmos (un caos) no solo perceptiblemente maligno, como el que intuyeron los gnósticos, sino también irracional, como el de los hexámetros de Lucrecio”. Quisiera citar, para concluir, un relato breve incluido en el libro The Piazza Tales(1856), titulado “Bartleby el escribiente”. Su protagonista representa el héroe alienado, más allá de la desesperación y el sufrimiento, el escepticismo acerca de la capacidad del ser humano de comprensión y amor, es decir, la culminación del elemento pesimista y nihilista3. El protagonista se define (y es recordado) por su lacónico “preferiría no hacerlo” ante cualquier sugerencia de actividad o cambio. Mark Twain (1835-1910).- Su verdadero nombre era Samuel Langhorne Clemens. Su padre, natural de Virginia, era un vagabundo y un agnóstico; su madre, una piadosa calvinista. Creció en el Mississipi; abandonó los estudios a los doce años; ingresó en una imprenta editorial como aprendiz y allí empezó a escribir artículos periodísticos; desde los dieciocho años, pasó cuatro vagando por la región y ganándose la vida como tipógrafo; se dirigía a Nueva Orleans, descendiendo el Mississipi, cuando decidió convertirse en piloto fluvial, obteniendo la licencia necesaria; el estallido de la guerra civil lo empujó al Oeste, llevándolo a los montes de Nevada, donde asistió a la proliferación de los campamentos mineros y a la aparición de la fiebre del oro (a la que sucumbió, sin éxito); se empleó entonces de periodista, adoptando entonces el seudónimo de Mark Twain4; como periodista viajó a San Francisco y a Hawai; la fama adquirida como periodista y conferenciante le permitió viajar a la Polinesia y al continente europeo. Esta vida viajera le proporcionó la información y los elementos precisos para la elaboración de su obra. El ambiente del Mississippi fue el que inspiró sus mejores libros: Vida en el Mississippi, Las aventuras de Tom Sawyery Huckleberry Finn. El segundo no pretendía otra cosa que ser unas estampas de la vida de los niños, con sus travesuras y sus sueños. En él aparece un amigo de Tom, Huckleberry Finn, grandullón, popular y algo misterioso. Él protagonizará el siguiente libro, muy distinto del anterior. La narración se hace en primera persona, con todas las faltas de ortografía y todos los giros vulgares propios del muchacho; también cuando habla el negro Jim, su fonética es reproducida con cuidado escrupuloso en su incorrección. Escribe Valverde: “La novela consiste, esencialmente, en la gran escapatoria de Huck Finn por el río, y su visión de aquel ancho horizonte de naturaleza, cruzado solo por extraños tipos errantes, con la compañía de Jim, el esclavo fugitivo (y aquí Twain sabe hacer prevalecer la justicia liberadora sin necesidad de adoptar el menor tono programático)”5. Twain escribió otros libros como Un yanqui en la corte del rey Arturo o Los recuerdos personales de Juana de Arco, en los que recurre al desplazamiento en la historia para lograr un resultado humorístico. De tema actual, La edad sobredorada, en la que critica el afán de negocio propio de su época. Y también es autor de numerosos relatos, como “El hombre que corrompió a Hadleyburg”, de amargo pesimismo moral, detrás de la sonrisa6. 4“Mark Twain” es un término técnico de los pilotos que significa “marca dos sondas”, que viene a significar “aguas seguras”. 5En la primera página del libro leemos: “Aviso: las personas que intenten encontrar un motivo en esta narración serán perseguidas; las personas que intenten encontrar una moraleja en ella serán desterradas; las personas que intenten encontrar un argumento en ella serán fusiladas”.
Introducción.- El término “réalisme” comienza a adquirir consistencia a raíz de la exposición de los cuadros de Courbet (Entierro en Ornans, Los picapedreros, etc), en el salón de 1850. Se recurre a este término para identificar una corriente pictórica y una escuela literaria, cuyo ideario se centraba en la concepción del arte como representación exacta de la realidad a través de una observación minuciosa, desapasionada, impersonal y objetiva de la misma1. Para Hauser “El siglo XIX, o lo que por tal solemos entender, comienza alrededor de 1830. Durante la Monarquía de julio, y no antes, se desarrollan los fundamentos y los perfiles de este siglo, el orden social en que nosotros mismos estamos arraigados, el sistema económico cuyos principios y antagonismos perduran hoy todavía, y la literatura en cuyas formas nos expresamos hoy por lo general. Las novelas de Stendhal y Balzac son los primeros libros que tratan de nuestra propia vida, de nuestros propios problemas vitales, de dificultades y conflictos morales desconocidos para las generaciones anteriores […]. De Stendhal a Proust, de la generación de 1830 a la de 1910, somos testigos de un desarrollo intelectual homogéneo y orgánico. Tres generaciones luchan con los mismos problemas y durante setenta u ochenta años el curso de la historia permanece inmutable [...]. “El romanticismo fue ya sin duda un movimiento burgués en lo esencial, que hubiera sido inconcebible sin la emancipación de la clase media, pero los románticos se comportaron con frecuencia de modo sumamente aristocrático y coquetearon con la idea de dirigirse a la nobleza como a su público propio. Después de 1830 cesan estas veleidades, y se hace evidente que fuera de la burguesía no hay otro público literario numeroso”. Lo cierto es que durante la segunda mitad del siglo XIX la novela se adueña del espacio literario. No es casual que sea en estos años cuando aparecen los grandes novelistas europeos (Flaubert, Tolstoi, Dickens, Galdós...). La novela es ya una forma de arte ya madura, que disponía de un vasto auditorio y disfrutaba de un prestigio creciente. La novela domina la escena literaria. Con Flaubert, Maupassant y Henry James, la composición de la novela adquiere maestría y rigor desconocidos hasta entonces; con Tolstoi y Dostoievski, el mundo novelesco se ensancha y enriquece con experiencias humanas turbadoras por su carácter abismal, extraño y demoníaco; con los realistas y naturalistas, en general, la obra novelesca aspira a la exactitud de la monografía, del estudio científico de los temperamentos y de los ambientes sociales. En vez de los personajes altivos y dominantes, sobresalientes en el bien o en el mal, en la alegría o en el dolor, característicos de las novelas románticas, aparecen en las realistas personajes y acontecimientos triviales y anodinos, extraídos de la ajada y chata rutina de la vida2. Temas, características y técnicas narrativas.- Para Valverde, “La novela de esta época no quiere ser más que la visión de la vida misma, por encima de cualquier tesis aparente. De aquí su tono habitual, enérgico y pesimista a la vez: los personajes luchan con la sociedad, pero aun en la hipótesis de que triunfen y se eleven, el mundo sigue siendo un torbellino igualmente sucio, aburrido y fugitivo. La novela testimonia así -no solo en lo que retrata, sino en su propio espíritu- el tono de aquella época burguesa, industriosa y agnóstica, en que le tocó florecer. Y tuvo éxito porque era lo que pedía la gente de entonces, desde el financiero a la portera: un reflejo empañado de su propio afán, sin orientaciones ni soluciones más allá de la ambición social y, por cierto, leído -muchas veces- en cuadernillos mensuales o semanales, o como folletín en el periódico, con el recargo que ello significaba en el dramatismo y la discontinuidad de las situaciones. “Aquellos autores revelaban el espíritu cientificista y capitalista de su momento social, aun al margen de sus propias inclinaciones ideológicas: pero a todos les movía un peculiar sentido ético, que no hay que confundir con el moralismo ejemplificador de máximas, sino que radica en una amargura por el vivir humano en general, consumido en vana acción dentro de un tejido de pasión colectiva centrada en la riqueza y el poderío: los arranques idealizadores -lo mismo en Dickens que en Dostoievski- sirven para evidenciar por contraste el lamentable fondo colectivo. “Ese sentido ético es lo que hace de la novela “realista” expresión y crítica de un mundo social y aun económico -sin olvidar el hecho material de una “expansión del mercado” entre un nuevo público lector procedente de diversas clases-: en el mundo moderno, que el dinero y la movilidad social han hecho fluido y borroso, la novela, en función crítica, quiere captar la verdad moral de las vidas por detrás de las apariencias sociales. La dialéctica entre individuo y sociedad, en términos de dinero y dominio, es la materia de la novelística”. Siguiendo a Estébanez Calderón, podríamos referirnos a los siguientes aspectos como definitorios de la novela realista europea: 1.- La categoría esencial que condiciona el desarrollo del relato, la configuración de personajes, la estructura, técnicas narrativas y peculiaridades del lenguaje, es la verosimilitud. La novela es entendida como “una imagen de la vida”. 2.- Para lograr esa verosimilitud se hace necesario la copia de la realidad a partir de la observación de la misma, directamente y al natural. 3.- Junto a las dotes de observación, el novelista ha de tener la capacidad de describir los “caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo lo espiritual y lo físico que nos rodea, y el lenguaje, que es la marca de la raza y las viviendas, que son el signo de la familia y la vestidura, que diseña los últimos trazos de la personalidad” (Galdós). Para Menéndez Pelayo, esta técnica minuciosa y detallista es uno de los rasgos sobresalientes del realismo. 4.- La observación y descripción mimética de los caracteres implica un conocimiento profundo de los móviles de conducta de los personajes y de su mundo interior. Ello explica la presencia de un narrador omnisciente. En algunos casos, este narrador toma partido y se inmiscuye en la historia, corriendo el riesgo de convertir a los personajes en estereotipos y portavoces del pensamiento de su autor. 5.- Otro aspecto característico es la imbricación de la ficción en la historia contemporánea, haciendo compartir espacio a los personajes ficticios con los históricos, e introduciendo referencias a los hechos reales conocidos por el lector. Principales autores.- Cualquier selección que se proponga de los autores europeos de esta época es necesariamente injusta y parcial. Coinciden en estos años los grandes narradores clásicos de casi todas las literaturas. Fijémonos en la nómina de la literatura francesa: Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, Maupassant, Daudet... O en Rusia, Gogol, Tolstoi, Dostoievski, Turguéniev... O en España, Galdós, Clarín, Pardo Bazán, Pereda, Valera... Francia.-En este país hay dos autores fundamentales en el siglo XIX: Honoré de Balzac (1799-1850) y Stendhal. El primero, autor de la Comédie Humaine, compuesta de veinticuatro novelas, marca el tránsito del romanticismo al realismo. La inspiracióny sus aspiraciones totalitarias son románticas. El vigor y la exactitud de la pintura de los personajes y de su ambiente, cuyas características son reproducidas de manera fidelísima, nos sitúan en el realismo3. La variedad de ambientes, tipos y planteamientos es mucho mayor de lo acostumbrado en la novela de la época, porque Balzac no es solo un documentador concienzudo de la vida diaria, sino un inventor imaginativo. En ocasiones, notamos en la acción una tensión de auténtica novela policiaca; en otras, hay un predominio de ideas y motivos morales o religiosos; pero lo más típico en Balzac es la novela psicológico-social, centrada en uno o dos caracteres, sobre un fondo absolutamente real4. Stendhal, seudónimo de Henri Beyle (1783-1842), representa la mezcla de la sensibilidad delicada y apasionada con una inteligencia siempre lúcida. Su personalidad se transparenta claramente a través de sus análisis psicológicos minuciosos y de una maravillosa penetración, expuestos en un estilo directo y sobrio que aspira únicamente a ser preciso. La frialdad y la ironía de que hace gala llegan a veces al cinismo en la precisa disección de hechos, sentimientos y personajes5: lo que busca Stendhal es la realidad sobria y sin ilusiones, ante todo, en sí mismo. Entre sus obras más conocida están El rojo y el negro6, que narra la vida y ambiciones del joven plebleyo Julien Sorel; y La Cartuja de Parma, cuyo protagonista, Frabrizio del Dongo, nos pasea por la batalla de Waterloo y luego nos sumerge en los enredos de corte principesca italiana. Sobre el autor escribe Valverde: “Juzgar a Stendhal en conjunto es tan difícil, o más, que si fuera un coetáneo nuestro. Porque lo es de alguna manera, por su sobriedad, por su acerada soberbia también, pero envolviendo paradójicamente estas notas en la aureola romántica del autor incomprendido de su tiempo, vencedor póstumo del tiempo, contra el que había jugado audazmente, apelando a los lectores de cincuenta o cien años después”. Nos ocuparemos ahora de Gustave Flaubert (1821-1880), que introduce un cambio sutil, pero profundo: sus temas, en ocasiones, son los mismos que los de Balzac, pero su posición es fría, dirigiendo su crítica no tanto a las estructuras sociales cuanto a la estupidez individual. Flaubert es un naturalista impasible, que describe sus mundos con la inexorable minuciosidad de l'art pour l'art. Esta posición, estetizante a ultranza afirma no interesarse más que por la belleza de la imaginación y la exactitud de la expresión, manteniendo estricta neutralidad ante los motivos humanos que presenta7. Añade Valverde: “No es difícil percibir la raíz moral de esta aparente inhumanidad: se busca una elevación individual que libere el alma de las cuestiones y partidismos diarios, tomando para ello como instrumento de ejercicio ascético el arte, la persecución insaciada de una perfección formal que tampoco tiene por sí misma valor de satisfacción y salvación absoluta. Esta huida a la torre de marfil asume, en efecto, caracteres de protesta contra la sociedad burguesa de la época”. La obra más conocida de Flaubert es Madame Bovary, una provinciana que pierde el sentido moral por lecturas más presentidas que hechas. El humor es acre y reservado, la crítica mordaz e implacable. No necesita Flaubert más que dejar a sus personajes comportarse de acuerdo con su carácter. También notable es La educación sentimental, una novela de aprendizaje y la última publicada en vida del autor. Otras obras del autor: Salammbo, La tentación de San Antonio, Tres cuentosy la magnífica Bouvard y Pécuchet. En esta se ocupa de dos individuos ociosos y pacientes que desarrollan lo que podría llamarse una “cultura de la tontería”. Ambos son descritos en todos los detalles de sus lecturas, discusiones y proyectos. El valor novelístico queda sometido al divertimento intelectual y moral. Escribe Valverde: “La gran lección flaubertiana es el trabajo paciente, pero invisible: la corrección incansable para obtener un estilo puro y aparentemente fácil, y el esfuerzo de fantasía y lenguaje para dar lo vulgar en forma inolvidable”. Emile Zola (1840-1902) es el gran pontífice de la novela naturalista. En su serie de los Rougon-Macquart, vasto fresco de la historia de una familia bajo el Segundo Imperio francés, pretendió demostrar las leyes de la herencia, creando así la novela experimental. Según sus propias teorías, se inhibía totalmente en sus obras y dejaba reaccionar libremente a sus criaturas, para poder formular, por deducción, las leyes de su conducta moral y social. A pesar de tales pretensiones y de la supuesta asimilación de la novela naturalistaa la ciencia contemporánea, el valor científico de la obra de Zola es nulo. En cambio, el realismo épico que domina ciertos fragmentos de sus mejores obras (Germinal, L'assommoir), de procedencia romántica, tiene una fuerza expresiva que hace perdonables la minuciosidad que hace fatigosa la lectura de bastantes de sus novelas8. Rusia.-Dejando aparte a autores como Gonchárov o Saltikov, es necesario referirse al menos a tres narradores especialmente notables. Iván Turguenev (1818-1883), el primero de los novelistas rusas que alcanzaron popularidad europea. Sus Cuentos de un cazadorle hicieron famoso en Rusia. En ellos iniciaba la reivindicación del campesino de su país, tema que fue más tarde predilecto de muchos novelistas rusos. Nido de hidalgos, Padres e hijos, donde pintó magistralmente el tipo del nihilista, y Humo, sátira cruel de la Rusia de su tiempo, son sus obras más conocidas. Su espíritu sereno y sensible, teñido de pesimismo, se traduce en la armónica ponderación que preside la construcción de sus novelas, en el análisis de los caracteres y en la riqueza de matices de su prosa. Sin embargo Fiódor Dostoiewski (1821-1881) nos propone novelas dominadas por un apasionamiento tumultuoso. Para Ramón Esquerra, “La epilepsia y las contrariedades que llenaron su vida9explican la desigualdad y las irregularidades de su obra, la carencia de proporción en sus novelas, su falta de coherencia”. Opina Valverde que “quizá es contraproducente querer dar ideas esquemáticas sobre una novelística [la de Dostoievski] cuyo elemento básico es la complejidad, la contradicción sin resolver, fundida en un dispararse del alma hacia algo fuera de ella: el prójimo, y, transparentándose difícilmente a través de Cristo como prójimo, Dios. Dostoievski es una figura excepcional, también en el sentido de su aislamiento respecto a toda corriente y clasificación literaria literaria: aunque represente el alma rusa de su tiempo, no representa la “tendencia de su literatura”, y su influjo, aun sobre los escritores mismos, es más bien espiritual que técnicamente literario”. Entre sus obras más conocidas no podemos dejar de referirnos a Crimen y castigoy su personaje Ralkólnikov, o El idiota, Humillados y ofendidos, Los endemoniadoso Los hermanos Karamazov. En ellas pinta un mundo de gente humilde y desgraciada, dominada por la miseria, el vicio, el crimen y la locura, y, algunas veces, problemas espirituales. No se puede decir de Dostoievski que sea un autor vitalista, pero sí comprensivo con sus personajes, capaz de transmitir un sentimiento de simpatía a pesar de las acciones más o menos censurables que lleven a cabo. Por su parte, Liev Tolstoi (1828-1910), dejando aparte sus cuentos y narraciones, magistrales, escribe dos grandes obras: Guerra y pazy Anna Karénina. La primera es, para muchos, una de las mejores novelas europeas. Tolstoi nos propone un mundo rico y sereno por el que cruzamos como por otro país y otro tiempo: traza un enorme y sólido fondo histórico sobre el que se desarrollan las distintas peripecias vitales de los personajes. Dos reproches se suelen hacer a esta ambiciosa obra: las intercalaciones de filosofía de la historia y el final feliz con resolución y matrimonio para todos. Siguiendo a Valverde, “Acaso los mejores momentos del libro son aquellos en que un destino individual aparece inserto en una gran escena histórica -incendio de Moscú, grandes batallas. Pero no es aconsejable analizar ni separar nada dentro de este vasto conjunto equilibrado: el hecho más personal cobra pleno valor por estar dentro de un marco de gran perspectiva universal. Y todo ello se apodera de la imaginación lectora por su exacto arte de contar, escueto y estratégico, a pesar de la inmensa mole de la obra. No es preciso saber ruso para convencerse de que el estilo de Tolstoi supera al de cualquier otro novelista europeo coetáneo, precisamente a fuerza de dominio inhibitorio y de economía de medios”. Anna Karénina es la otra gran novela del autor. Menos ambiciosa y apreciada que la anterior, coincide con otras grandes novelas europeas de la época, con un personaje central femenino, insatisfecho y confuso, que acaba suicidándose. Reino Unido.- El autor más conocido es Charles Dickens (1812-1870), creador del idealismo sentimental que llena la novela inglesa de la época victoriana. Optimista a pesar de una vida plagada de contratiempos, burgués en sus concepciones morales y sociales, guarda desde sus años de miseria una piedad, quizá excesivamente puritana por los pobres, que deriva frecuentemente hacia un patetismo superficial. Su primer libro, Papeles póstumos del club Pickwicktiene una estructura de novela picaresca que permite al autor exhibir sus dotes de creador de tipos pintorescos y dar rienda suelta a su humorismo. David Copperfieldtiene, por su contenido autobiográfico, un tono de sinceridad que contrasta con el melodramatismo de otros libros suyos, y es, por ello, doblemente amable. Oliver Twist, Cuento de Navidado Almacén de antigüedades contribuyen a hacer de Dickens uno de los grandes narradores del siglo XIX. Su sentimentalismo melodramático queda compensado por sus dotes de captador de lo pintoresco y por su obra positiva como denunciador de abusos sociales10 William Thackeray (1811-1863) debe su fama, sobre todo, a su novela La feria de la vanidad. De acuerdo con Valverde: “Lo que nos llama principalmente la atención es la solidez absoluta del mundo imaginativo de Thackeray, diseñado con frialdad objetivadora, poniendo al margen los eventuales comentarios, aligerados por una suave ironía, pero generalmente sin más que la presentación directa de los hechos y los ambientes. Por esto la novela puede extenderse muy bien tantos centenares de páginas: por lo macizo de su contextura narrativa, basada en la meticulosa reserva del narrador”. Otros países.-No podemos dejar de citar aquí a autores de la época importantes en sus respectivos países. Así, en Suecia encontramos a August Strinberg (1849-1912), cuyos procedimientos técnicos son inspirados por Zola y su ideario anarquista por Nietzsche. En sus novelas se limita unas veces a la pura exposición de costumbres (La gente de Hemsö) y otras es tendencioso (Historias de matrimonios). En Finlandia a Aleksis Kivi (1834-1872), autor de Los siete hermanos, obra de referencia en la literatura de su país, pero cuyo humor y espíritu es difícil de apreciar por un lector no finlandés. En Italia triunfa el ruralismo de Giovanni Verga (1840-1922), autor de Los Malasangre, y el humanitarismo suave y amable de Edmundo d'Amicis (1846-1908), autor de Corazón. Y no podemos, tampoco, olvidarnos del gran José María Eça de Queiroz (1845-1900), el más grande de los novelistas portugueses, que plasma la experiencia viajera que le permitió su carrera diplomática, en un escepticismo irónico y burlón que se transparenta en todas sus obras, retratando la sociedad portuguesa de su época. Conocidas novelas suyas son El crimen del padre Amaro, El primo Basilioo la ambiciosa Los Mayas11. 1Demetrio Estébanez Calderón 2Vítor Manuel de Aguiar y Silva. 6El rojo sería el símbolo de las armas y el negro el de la sotana que deberá aceptar para abrirse paso en la vida. 9Fue condenado a muerte, pena que, estando ya ante el piquete, fue conmutada por unos años en Siberia.
Introducción.- Respecto al romanticismo escribe José María Valverde: “El Romanticismo vuelve del revés la posición del escritor. Ya no hay firmamento de estrellas fijas; lo que importa es lo que de hecho vive, tal como vive. El nuevo criterio de verdad y belleza reside en el manadero del corazón. La fulminante desaparición de la idea del cauce preexistente para toda obra crea un problema de excesiva libertad: el escritor querría evitar toda forma, como límite y mengua, pero puesto que tiene que valerse de alguna estructura -aunque solo sea por el hecho de que emplea el lenguaje humano-, usa al principio los fragmentos, rotos y entremezclados, de las formas que derribó el día antes. Era posible, sin embargo, crear nuevas “formas libres”, sin tener la mirada fija en los modelos canónicos, inventando estructuras variadas que, elásticamente, adaptaran a las situaciones y temas cambiantes el lenguaje y las ideas de que dispusiera cada autor. Pero el logro literario se vuelve así muy difícil: siguen siendo pocos -a pesar del crecimiento estadístico del número de lectores y escritores- los que aciertan a inventar algo de valor perdurable entre el deslumbramiento de la “liberación” romántica. Y aun para eso, fijándonos en la poesía como género favorecido por la coyuntura, los nombres más duraderos son los menos típicamente románticos, desde el punto de vista formal -un Keats, un Hölderlin, un Leopardi... Por eso hay que admirar literariamente al Romanticismo no tanto por sus frutos inmediatos cuanto por la honda remoción del terreno creativo, que posibilita el nacimiento de hechos de altísima importancia- a veces, sin conexión evidente con el Romanticismo, o aun contradiciendo deliberadamente su sentido peculiar. “El Romanticismo había empezado con el sentimentalismo, que complaciéndose en el chorro cordial de la interioridad emotiva, borraba los perfiles externos de la obra literaria y del mundo en cuanto hecho independiente y anterior al hombre: luego se profundizó en busca de lo peculiar del alma, la raíz de su libertad, y por ahí se fue a parar al borroso laberinto de espejos-como dirá luego Antonio Machado- del Yo individual, que se desdobla y evade cuando se intenta captarle en su pura autenticidad. Ante ese abismo inefable, la literatura bifurca su camino para contornearlo: el escritor vuelve la vista hacia el hombre en cuanto pieza del fluir social, o bien precisamente hacia sí mismo en cuanto artista, no ya en cuanto a hombre. Esos dos sentido -para entendernos mejor, el de la literatura de “ambiente” y el de l'art pour l'art- penetran en nuestro siglo hasta hoy. La novedad del siglo XX será tender entre ellos un puente que se eleva por encima de su contrariedad, y que es justamente el objetivo decisivo de la consideración crítica: la obra en sí misma, el valor de la literatura como realidad propia, aparte de su creador solitario y de su circunstancia multitudinaria”. El resultado de estas novedades se resuelve en obras que persiguen la originalidad y la novedad dentro de los distintos géneros literarios. La poesía romántica.- A la poesía romántica podemos aplicarle todas las características referidas para el movimiento romántico: ruptura con el neoclasicismo, el predominio del Yo como fuente y norma de creación literaria, la evasión interior, espacial o temporal, o la postulación de un héroe nuevo rebelde, melancólico, pesimista, etc. Pero en el terreno de la poesía, además, pueden identificarse algunas novedades propias de este género literario: la liquidación de modelos previos (como églogas, odas, etc.); la utilización de la prosa; el abandono de los modelos previos de expresión inspirados en la mitología grecolatina (ya agotados); la profundización en el uso del adjetivo y la metáfora; la utilización de una lengua más natural, libre y sencilla, que se reflejase la realidad contemporánea; y, finalmente, la libertad plena en lo que se refiere a la versificación. La figura típica del poeta romántico nos propone a un individuo fuera de la ley moral, despeinado, rebelde, enfrentado al caduco clasicismo, errante por países mediterráneos y entregado a amores más o menos escandalosos. Pero lo cierto es que este modelo no es aplicable, ni mucho menos, a todos. En Inglaterra podemos diferenciar dos generaciones: la primera integrada por Coleridge y Wordsworth; la segunda por Byron, Shelley y Keats. Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) fue una especie de “pensador para la poesía”, que gustaba de poner la teoría antes que la realidad y crear su poesía por deducción voluntaria desde unos supremos principios1. Entre sus poemas más notables se encuentran la “Rima del anciano marinero”, “Kubla Khan”o “Desánimo: una oda”. Para Coleridge, lo decisivo es la forma concreta de la expresión (la “intraducibilidad”, como dijo él, de todo verso auténtico, a otros términos equivalentes), el sentido realista de la verdadera imaginación poética y la aptitud de todo tema y objeto para hacerse poesía2. William Wordsworth (1770-1850), el mayor poeta inglés posterior al XVII, colaboró con Coleridge en la creación del libro Baladas líricas3: la expresión no debe buscar caminos de selección excepcional, ni objetos exquisitos de fantasía, sino que debe operar con el lenguaje diario de todo el mundo. El verdadero genio poético no elige un material previamente ennoblecido, sino que demuestra su genialidad en la acuñación poemática del habla común4. De la obra del poeta se suelen mencionar composiciones como el célebre del entusiasmo del niño ante el arco iris, alguno de los poemitas a Lucy, poemas de la Naturaleza o los versos escritos junto a la Abadía de Tintern. El deseo de Wordsworth “había sido escribir poesía sin lo que suele llamarse “dicción poética”, sin fantasías, sin incrustaciones culturales, sin impostación de voz: con la expresión natural y habitual del hombre, y sin excluir ningún objeto de la vida: Sin embargo, su poesía, lejos de ser informe, tiene un aire inconfundible, hermoso y edificante a un tiempo, aunque no por igual a la vez, tan inconfundible como la figura de aquel hombre en medio de su paisaje lacustre, en perpetua comunión deísta a través de la Naturaleza”5. La segunda generación romántica tiene en la figura de George Gordon, Lord Byron (1788-1824)6, a su representante más famoso y conocido, más célebre por su persona que por sus versos. Él es la imagen del poeta rebelde ante la sociedad -rebeldía más notable por su condición de aristócrata-, cultivador de escándalos hasta la inmoralidad más acendrada, desterrado voluntario y combatiente por la libertad de los griegos contra los turcos, en cuya guerra murió. De acuerdo con Valverde, “Byron es superficial y arcaizante al lado de Wordsworth y Coleridge; su vena tiende con preferencia a la sátira, en la cual alcanza una agilidad expresiva que le hace heredero y aun superador de Pope y Dryden. En varios sentidos, Byron es una pervivencia del siglo XVIII con adición externa de estampas de ilustración romántica y con una actitud de evasión social”. Pero se convirtió en el gran poeta inglés de su tiempo: “The Giaour”, “Lara”, “La novia de Abydos”, “El corsario”, son historias orientales, melodramáticas, de pasión y de crimen, que contribuyeron a popularizar su nombre. “Manfred”, drama filosófico, “Caín”, donde plantea el problema del mal, y su notorio “Don Juan” (que quedó incompleto), son las tres grandes obras que, como todas las suyas, reproducen en sus protagonistas la figura demoníaca de su rebelde autor y le permiten hacer constantemente las consideraciones sarcásticas a que es tan aficionado, con las cuales pretende traducir el asco que le inspira la creación7. Pero es de justicia volver sobre “Caín”, porque aquí la sonrisa satírica de Byron se ve desplazada por versos hondos y sencillos que retratan a Lucifer como un ser desgraciado antes que satánico. Parece que el poeta ha vertido una lágrima por sí mismo. Mucho menos conocidos son Shelley y Keats. Percy Bysshe Shelley (1792-1822) es un poeta más puro y ambicioso, pero menos en contacto con la realidad. Eleva la posición romántica a un plano filosófico-profético donde peligra convertirse en vago ensueño cuando no da lugar a legítimos frutos de poesía8. Su obra se compone de gran número de poesías líricas, delicadísimas y etéreas: “Oda al viento del oeste”, “A la noche” o “Adonais”. Por su parte, John Keats (1795-1821) no toma posiciones filosófico-morales y se limita a amar la vida, el vino y el amor. Asimila e intuye la belleza en todas sus formas. La versificación y el estilo no corresponden siempre a la pureza de su genio y a su alto sentido de lo bello9. Son conocidos sus poemas “Endymion”, “Hiperyon” o “Sobre una urna griega”. Desde el principio, Keats se muestra el mejor artista entre los poetas británicos. Sabe decir con gracia -a veces casi humorística-, con ajustado acierto e ingenio, sacando el jugo a las palabras con un hábil apretamiento que podría hacernos pensar en Shakespeare si no fuera por su suavidad alada, y por su especial agudeza de pleno sabor moderno. En Alemania nos fijaremos en dos autores fundamentales: Hölderlin y Novalis. De acuerdo con Ramón Esquerra, “El romanticismo alemán añade a los caracteres generales del movimiento europeo otros que le son propios: el refinamiento de la sensibilidad artística y musical, la religiosidad, un pensamiento filosófico vigorosísimo y una mayor preocupación por los problemas estéticos”. Una de sus grandes figuras es Friedrich Hölderlin (1770-1843). Podría ser calificado como poeta patético, más que metafísico. Su estilo reside casi siempre en la invocación: sus frases, característicamente, son exclamativas o interrogativo-invocativas, es decir, sin petición de respuesta, sosteniendo en alto su clamor durante largos intervalos, salpicados de otras invocaciones en breve inciso. El gran tema de su obra, desarrollado y variado a lo largo de ella, es la evasión desde su mundo hacia otro mundo ideal, puro y excelso, aúreo y paradisíaco10. Entre sus textos más notables podemos citar “Heidelberg”, “La patria” o “Cántico del alemán”. Novalis, seudónimo de Frederik Leopold von Hardenberg (1772-1801), es el pensador y el poeta: fue matemático, químico y geólogo, además de filósofo y poeta lírico. Su enamoramiento apasionado de Sophie von Kühn y la muerte de esta lo llevaron a la poesía y dieron lugar a los famosos y desiguales “Himnos a la noche”, donde se pasa del verso libre muy breve y de los trozos de prosa, hasta un final en estrofas rimadas. El poema va desde la exaltación de la tiniebla nocturna frente al día, hasta una nebulosa exaltación del Cristianismo y de los ideales adjuntos de helenismo y sabiduría oriental. Por lo que respecta a Francia, la novedad en poesía -aparte de un ligero aumento de elasticidad en el balanceo del verso- consiste en “democratizar” el vocabulario extendiéndolo -al menos en teoría- a todas las conveniencias del poema, sin recurrir a la perífrasis retórica para evitar las palabras vulgares. Su poeta más popular y conocido es Victor Hugo (1802-1885). A propósito de él escribe Valverde: “Para percibir lo que hay en la obra de Hugo de acendradamente valioso tenemos que luchar con sus dos peores enemigos: él mismo y su fama. Tenemos que dirigir nuestra mirada a los poemas menos mencionados y a los aspectos menos populares. Un recorrido indiscriminado por varias docenas de páginas poéticas de Hugo puede hacer que cobremos incurable aversión por él: nos fastidia su ego, su autoadoración, su tono redentor y, sobre todo, la frecuente obviedad de lo que nos dice, sin perdonar una palabra de relleno ni una metáfora de añadidura, dentro del desarrollo más previsible, de tal modo que a menudo podría el lector completar por sí solo una estrofa incompleta”. Victor Hugo, en tanto poeta, representa el romanticismo en una versión de mediana profundidad, más bien preocupada por las libertades técnicas y por las incorporaciones de nuevos horizontes de tradiciones literarias11. Entre sus libros de poesía podemos citar Orientales, Las hojas de otoño, Las voces interiores o Las contemplaciones. Otros poetas románticos franceses son Alphonse de Lamartine, cuya obra desprende un lirismo idealista, vago e impreciso que gustaba mucho a sus contemporáneos. El hombre y la Naturaleza concuerdan de manera perfecta al expresar el poeta sus estados anímicos12. Entre sus libros podemos citar Primeras meditacionesy Armonías poéticas y religiosas. O el conde Alfred de Vigny que nos propone una concepción pesimista, personal y de alcance cósmico, contrapesada por una resignación orgullosa y comprensiva, estoica, expuesta en un estilo severo y vigoroso que convierte sus temas en verdaderos símbolos. Sus obras poéticas son Poemas antiguos y modernoso Los destinos. En cuanto a Italia, su poeta más notable es Giacomo Leopardi (1798-1837). Su obra poética es escasa, pero constituye una de las cumbres de la lírica europea en su siglo. Mantiene el formalismo clasicista y latinizante de la expresión poética, pero esto no representa obstáculo alguno porque su sentir va más allá de la agitación romántica, con sus mitos de libertarismo personal y de “mensajes redentores”, y se sitúa en una posición extrema que puede muy encarnarse en un tono lapidario: Leopardi es el escéptico radical, el “escéptico honrado”, que no pretende sustituir la fe en Dios y en la inmortalidad humana con alguna pequeña fe sucedánea13. Para Ramón Esquerra, “El pesimismo que se desprende de su poesía es cósmico y de una profundidad de visión inigualada, y lo expresa Leopardi en una forma vigorosa y técnicamente perfecta”. Sus Cantos, título bajo el que se reúne su obra poética, evolucionan desde un notable retoricismo académico hacia una paulatina disminución de este, aunque el lenguaje literario está bastante alejado de la lengua hablada, obligando al poeta a recurrir a vocablos latinizantes para sustituir palabras que se entendían como vulgares e inutilizables en poesía. La narrativa romántica.- Entre los años finales del XVIII y las primeras décadas del XIX aumentó notablemente el público lector de novelas y ello condujo a la publicación de un gran número de ellas. Este público amplio no estaba educado literariamente y algunos historiadores piensan que perjudicó la calidad de los textos. Así, la mayoría de los lectores pedían obras repletas de escenas tétricas, melodramáticas, aderezadas con puñales y venenos, protagonizadas por personajes diabólicamente perversos o angelicalmente cándidos, repletas de subterráneos y escondrijos misteriosos. O la novela folletinesca, caracterizada por sus numerosas y descabelladas aventuras, por el tono melodramático y por la frecuencia de escenas emocionantes, necesarias para mantener el interés del público. Con el romanticismo la narrativa novelesca se afirmó decisivamentecomo una de las grandes formas literarias, apta para expresar los multiformes aspectos del hombre y del mundo: ya como novela psicológica, confesión y análisis de almas (Adolphe, de Benjamin Constant), ya como novela histórica, resurrección e interpretación de épocas pretéritas (novelas de Walter Scott, Victor Hugo, Herculano), ya como novela poética y simbólica (Heinrich von Ofterdingen, de Novalis, Aurelia, de Gérard de Nerval), ya como novela de análisis y crítica de la realidad social contemporánea (novelas de Balzac, Charles Dickens, Georges Sand, etc.). La novela asimiló sincréticamente diversos géneros literarios, desde el ensayo y las memorias hasta la crónica de viajes; se incorporó múltiples registros literarios, mostrándose apta tanto para la representación de la vida cotidiana como para la creación de una atmósfera poética o para el análisis de una ideología14. Aunque hemos de considerarla más una profecía del romanticismo que un fruto del mismo, parece necesario empezar por Las penas (o cuitas) del joven Werther, publicada en 1774 por Goethe. Se trata de una novela epistolar, lacrimosa y agitada, causante de modas en la indumentaria, de aumentos en la estadística de suicidios y de prohibiciones por parte de las facultades de teología. A pesar de sus variaciones estilísticas y de su indudable habilidad, quizás encontremos algo afectado el modo de narrar. Otro texto, cuya fama ha llegado a nuestros días15, es Frankenstein o el moderno Prometeo, de M. Shelley. El argumento, de sobra conocido, nos pone ante un joven doctor que crea un ser monstruoso a partir de fragmentos de cadáveres diseccionados, dándole vida gracias a la electricidad (que entonces tenía la capacidad de sugestión que hoy puede tener la energía atómica). Finalmente, la criatura se vuelve contra su creador. La novela se enmarca en el género de la novela de terror, de la novela gótica, con sus paisajes más o menos tétricos, castillos, pasadizos, etc. En Inglaterra nos encontramos con Walter Scott (1771-1832), gran explorador de archivos y coleccionista de libros viejos. Aprovechó las aficiones medievalistas de sus contemporáneos para hacer de la novela histórica el género narrativo más típicamente romántico. Su gran conocimiento de la historia, una notable capacidad de evocación del paisaje escocés y su facilidad para crear personajes secundarios explican su éxito. Scott escribió deprisa y con miras utilitarias. Ello explica los defectos fácilmente perceptibles en su obra, pero que, al mismo tiempo, la hace más admirable. A pesar de su psicología rudimentaria, los personajes de Walter Scott tienen una simpatía extraordinaria que los hace inolvidables y explica su persistente popularidad16. Según Valverde, “Scott, a pesar de su escapatoria imaginativa, contribuye a poner los pies en el suelo a la novela, colocando el lirismo en la visión de la vida diaria”. Entre sus novelas más conocidas están El anticuario, La novia de Lammermoor, Rob Roy, Ivanhoeo Quentin Durward. En Francia nos encontramos con uno de los máximos representantes del romanticismo “conservador”: el Vizconde François René de Chateaubriand (1768-1848). Su obra fundamental es el Genio del cristianismo (1802), en el que se insertan como narraciones ilustrativas Atalay René. Estamos ante una gran apologética decorativa y sentimental, no muy persuasiva, pero literariamente exaltadora: las descripciones de las bellezas naturales sirven como argumentos probatorios, y luego se defiende el Cristianismo como profundizador del sentimiento humano y, por tanto, como benéfico para la literatura. También famosas son sus Memorias de Ultratumba, una autobiografía generosa con el autor. Su untuosidad orgullosa y su seudocatolicismo no impiden a Chateaubriand ser el digno introductor de una nueva manera de escribir, humana y viva, con un lirismo cuidado que deja atrás la literatura dieciochesca, y capaz de emocionarnos cuando brota inesperadamente, como por acumulación y descarga, en medio de un pasaje17. Todavía en Francia, tenemos las novelas de Victor Hugo. Nuestra Señora de París se apoya más que en el argumento, en el fondo abigarrado y el espléndido decorado de fondo. Los Miserableses un enorme enredo en el que el tono romántico se vierte sobre un mundo de revoluciones sociales y barricadas: Hugo evoluciona a su manera hacia los “nuevos tiempos”18. En cualquier caso hay que resaltar la poderosa imaginación del autor y su riqueza verbal. También es de justicia citar aquí a Alexandre Dumas (padre), autor de la conocida y excelente novela Los tres mosqueteros, en la que encontramos una vitalidad y un sentido de fantasía y aventura que sigue vigente. El drama romántico.- El teatro romántico se define a partir de la negación de las imposiciones del clasicismo. La más notable es la conocida regla de las tres unidades (unidad de acción, de tiempo y de lugar). En la Poética de Aristóteles solo se halla claramente formulada la regla de la unidad de acción, y únicamente se dan algunas indicaciones muy sumarias e imprecisas acerca de los requisitos de tiempo y lugar en la economía de la tragedia. Fueron los comentaristas italianos de la Poética, y en particular Castelvetro (s. XVI), los que elaboraron, con rigor y minuciosidad, pero basándose frecuentemente en motivos extraliterarios, la doctrina de las tres unidades19. El romanticismo, exaltado y grandilocuente, consideró estas reglas como reducto por excelencia de la tiranía clásica20. Por supuesto se rompe las barreras que delimitan tragedia y comedia, no tanto por buscar la verosimilitud como por expresar lo grotesco de la realidad. Se mezclan la prosa y el verso, aunque esto más por puro gamberrismo que por buscar nuevas posibilidades formales. El número de actos varía entre tres, cuatro o cinco. El héroe romántico se define por el misterio y la pasión fatal; la heroína por la dulzura e inocencia y la intensidad de la pasión. El tema fundamental es el amor, un amor absoluto, más allá del bien y del mal. La anagnóresis, o reconocimiento, es usada para producir sorpresa y horror. La mayoría del teatro romántico pertenece al género del drama histórico21. Los máximos exponentes de este teatro romántico son Heinrich von Kleist (1777-1811), en Alemania, y Victor Hugo, en Francia. Las tragedias de Kleist giran sobre la excepcionalidad de un carácter individual. Así, Robert von Guiscard, de remoto ambiente medieval, tiene su protagonista en apoteosis apareciendo, contagiado ya de peste, en medio de su campamento, como un fantasma sagrado entre los soldados. Y más típicamente romántica es La Catalinita de Heilbronn: se trata del amor absoluto, inmenso, cósmico, que lanza a una muchachita a los pies y en persecución de un altivo caballero, a través de la miseria y el dolor, como arrastrada por un destino supremo. También es autor de una comedia de costumbres, La jarra rota, sujeta a un tono real y a un ambiente local22. Victor Hugo es reconocido por Cromwell(importante por su prefacio), Hernani(más que nada por el sabor de época de su truculencia, y cerrando los ojos a su calidad de españolada), pero, sobre todo, por Ruy Blas y Los burgraves, aquel con su famoso monólogo que parece un homenaje a la picaresca. 3Baladas líricas es un volumen de poesías en verso blanco, considerado como el manifiesto del romanticismo inglés. La parte de Wordsworth es la de poeta naturalista y sentimental, con el paisaje como espejo y clave del alma humana. La aportación de Wordsworth consistió en diversas composiciones sobre la vida campesina, junto con algunas meditaciones líricas de gran belleza. 6Sobre Byron escribe Hauser: “Los primeros lectores de Byron puede ser que pertenecieran a la aristocracia y a la alta burguesía, pero su público auténtico y amplio se halló en las filas de aquella burguesía descontenta, llena de resentimiento y de ánimo romántico, cuyos miembros fracasados se tenían a sí mismos por otros tantos Napoleones desconocidos. El héroe de Byron estaba concebido de tal manera que todo muchacho desilusionado en sus esperanzas, o toda muchacha disgustada en su amor, podían identificarse con él. El animar al lector a esta intimidad con el héroe, cosa en la que Byron continúa la tendencia evidente ya en Rousseau y Richardson, fue la razón más profunda de su éxito. Con el estrechamiento de las relaciones entre el lector y el héroe se acrecienta también el interés por la persona del autor. También esta tendencia existía ya en tiempos de Rousseau y Richardson, pero en general la vida privada del poeta permaneció desconocida del público hasta el romanticismo. Solo a partir de la propaganda que Byron emprendió de sí mismo se convirtió el poeta en “favorito” del público, y sus lectores, principalmente sus lectoras, entablan con él entonces una auténtica relación, semejante, por un lado, a la que suele existir entre el psicoanalista y sus pacientes, y, por otro, a la de una artista de cine y sus admiradoras”. 14Vítor Manuel de Aguiar e Silva. 15Acaso por haber sido objeto de numerosas películas. 19Según Jacques Scherer, las tres unidades se definen de este modo: Unidad de acción: carácter de una obra de teatro cuyas acciones cumplen al mismo tiempo las cuatro condiciones siguientes: 1º Ninguna acción secundaria debe poder suprimirse sin que la acción principal se torne inexplicable; 2º Todas las acciones secundarias deben comenzar al principio de la obra y proseguir hasta el desenlace; 3º Todas las acciones, la principal y las secundarias, deben depender exclusivamente de los datos de la exposición y no conceder ningún lugar al acaso; 4º Hasta aproximadamente 1640, la acción principal debe influir sobre cada una de las acciones secundarias. Desde aquella fecha, cada acción secundaria debe influir sobre la acción principal. Unidad de lugar: Desde 1630 hasta aproximadamente 1645, carácter de una obra de teatro cuya acción se consideraba colocada en distintos lugares particulares agrupados en un único lugar general, constituido por una ciudad y sus alrededores, o por una región natural de poca extensión; 2º A partir, más o menos, de 1645, carácter de una obra de teatro cuya acción se consideraba situada, sin ninguna inverosimilitud, en el lugar único y preciso representado por el escenario. Unidad de tiempo: Carácter de una obra de teatro cuya acción se supone que dura, a lo sumo, veinticuatro horas y, por lo menos, tanto como la duración real de la representación. 20Vítor Manuel de Aguiar e Silva.
Introducción.- Con el término romanticismo nos referimos a un movimiento surgido en Inglaterra y Alemania a finales del siglo XVIII, desde donde se extiende a otros países de Europa. “La palabra “romantic” aparece por primera vez en Inglaterra, en la segunda mitad del siglo XVII; pero era usada, no sin ironía, para indicar cosas que “sólo ocurren en las novelas”, fuera de la realidad1. En su significado positivo, moderno, la palabra no apareció hasta el siglo siguiente, cuando la nueva sensibilidad empezó a deleitarse con cuanto era fantástico e irracional, misterioso y extraño, melancólico o terrorífico2: “románticos” parecieron entonces los castillos góticos y los antiguos conventos en ruinas, “románticos” los paisajes pintorescos, horrendos o idílicos, pero solitarios y agrestes; así como empezó a llamarse “romántico” cuanto -en la poesía popular o culta- se relacionaba con la Edad Media”3. Como escribió Valbuena Prat: “Romanticismo es la Revolución francesa y un drama de Hugo; el nuevo concepto de la naturaleza por Rousseau y un poema de Byron; la síntesis del Faustoy el análisis psicológico del Wherter”4. Según Hauser, “El romanticismo fue no solo un movimiento general de toda Europa, que abarcó una nación tras otra y creó un lenguaje literario universal, el cual era al fin tan comprensible en Rusia y Polonia como en Inglaterra y Francia, sino que acreditó ser al mismo tiempo una de aquellas tendencias que, como el naturalismo del gótico o el clasicismo del Renacimiento, han continuado siendo un factor permanente en el desarrollo del arte. Efectivamente, no hay producto del arte moderno, no hay impulso emocional, no hay impresión o disposición de ánimo del hombre moderno, que no deba su sutileza y su variedad a la sensibilidad nerviosa que tiene su origen en el romanticismo. Toda la exuberancia, la anarquía y la violencia del arte moderno, su lirismo ebrio y balbuciente, su exhibicionismo desenfrenado y desconsiderado proceden del romanticismo. Y esta actitud subjetiva y egocéntrica se ha vuelto para nosotros tan obvia, tan indispensable, que no podemos ni siquiera reproducir una asociación abstracta de ideas sin hablar de nuestros sentimientos. La pasión intelectual, el fervor de la razón, la productividad artística del racionalismo han caído tan profundamente en el olvido que no podemos concebir el arte clásico sino como expresión de un sentimiento romántico. “Seul les romantiques savent lire les ouvrages classiques, parce qu'ils les lissent comme els ont été écrits, romantiquement”, dice Marcel Proust”. Orígenes.- El año 1798 puede fijarse como la fecha en la que se inicia el romanticismo en Alemania, cuando Friederich Schlegel, en la revista Athenaeum, definía la poesía romántica como una “poesía universal progresiva que... [en contraste con la plenitud de la poesía antigua...] radica siempre en el devenir, incluso tiene como carácter propio el estar siempre en evolución, en no poder quedar nunca completada”5. Ese mismo año, en Inglaterra, encontramos una primera referencia clara con el programa de las Baladas líricasde Coleridge y Wordsworth, “alado anuncio de una revolución poética”, destinada “a dar color de realidad a lo sobrenatural por la verdad de las emociones expresada” y, por otra parte, “a revelar el misterio escondido en las cosas más humildes de cada día”. Será 1810 el año en que en Francia puede hablarse del primer manifiesto romántico francés, el texto de Mme. Staël, De Alemania. En él la autora advertía acerca de los peligros del anquilosamiento del arte francés, apegado a los modelos clásicos, y abría definitivamente las puertas a la poesía del entusiasmo y a la libertad creadora del espíritu. Y en Italia el romanticismo se afirma en 1816 cuando un artículo -en el que Mme Staël incitaba a los italianos a liberarse de una sujeción ya pedantesca y supina ante las formas clásicas y a estudiar las nuevas literaturas extranjeras- provocaba protestas violentas y adhesiones fervorosas e inspiraba a Berchet la Carta semiseria de Crisóstomo, verdadero manifiesto del romanticismo italiano6. Históricamente, las primeras expresiones del Romanticismo se producen en Inglaterra, donde destaca un grupo de poetas (W. Blake, S. T. Coleridge, W. Wordsworth, J. Keats, P. B. Shelley, Byron) y el creador de un tipo de relato peculiar de la narrativa romántica, la novela histórica: Walter Scott. Por su parte, el romanticismo alemán cuenta con una movimiento precursor, el Sturm und Drang(tempestad y empuje), con una primera fase, la llamada “etapa de Jena”, donde encontramos la idea del “yo”, de Fichte y Schelling, que dará origen a la del “genio individual” romántico en búsqueda permanente de lo absoluto. A este grupo pertenecen A. W. y F. von Schlegel, L. Tieck y Novalis. En una segunda fase, la llamada del “Romanticismo de Heidelberg”, participan C. Bentrano, A. von Armin, J. J. Von Görres, etc., que, a partir de 1804, se mueven en torno a un objetivo común: el redescubrimiento de la tradición cultural alemana, especialmente en sus formas populares. Características.- En lo que se refiere a los rasgos que identificarían el romanticismo, siguiendo, en general, a Demetrio Estébanez Calderón, serían los siguientes: 1.- Ruptura con el Neoclasicismo: esta ruptura se manifiesta en la concepción de la realidad (armónica, estable y sujeta a leyes en el Neoclasicismo; conflictiva, dinámica y evolutiva en el romanticismo), en la vivencia poética de la misma (predominio de aspectos racionales y estilizadores en el Neoclasicismo; de la intuición, pasión y sentimientos en el Romanticismo) y en la expresión estética (la naturaleza aparece estilizada en el Neoclasicismo -el tema del “jardín”, el “estanque”-; agreste y libre en el Romanticismo -gusto por los paisajes abiertos y embravecidos: el bosque, el mar, la tormenta, etc.-). Asimismo, muchas formas literarias características del neoclasicismo, como la tragedia, las odas, las églogas, etc. entraron en total decadencia en el periodo romántico, mientras que se desarrollaron formas literarias nuevas como el drama, la novela histórica, la novela psicológica y de costumbres, la poesía intimista y la filosófica, el poema en prosa, etc. 2.- Nueva concepción del Yo como fuente y norma de creación literaria. El Romanticismo alemán, bajo la influencia de Fitche (que concibe el Yo como realidad primordial y absoluta y principio de todo saber) considera al espíritu del hombre como facultad dotada de poderes que le empujan a la búsqueda incesante de lo absoluto. De ahí, la apertura de los románticos al misterio y a lo sobrenatural, que anidan en el interior del hombre, en la esfera del inconsciente. Por ello, los personajes románticos se sienten atraídos hacia un ideal inefable que no pueden alcanzar. 3.- Búsqueda de “otra realidad”, motivada por la mencionada insatisfacción: los románticos (decepcionados por el fracaso de los ideales políticos en los que habían confiado) se muestran, como los personajes de sus ficciones literarias, desgarrados interiormente e inseguros ante una realidad hostil y de ahí que se evadan hacia un mundo idealizado que se concreta en diferentes líneas: regreso al pasado (sobre todo la Edad Media); traslado a realidades exóticas y desconocidas (naturaleza salvaje, países orientales y mediterráneos); viaje al mundo interior de la conciencia (inmersión en las zonas profundas del inconsciente, en el sueño, en lo misterioso, lo fantasmal, lo lúgubre...) 4.- Creación de un peculiar tipo de héroe romántico. Es Byron el que configura definitivamente dicho tipo o, más bien, estereotipo, vinculando rasgos de personajes como Werther y René (melancolía, pesimismo, desesperación, etc.) con otros derivados de algunos mitos (Prometeo, Satán o D. Juan), convertidos en referentes simbólicos de la rebeldía romántica frente a los códigos morales y las instituciones establecidas. Este ser romántico se define como un ser misterioso (en su pasado hay un secreto), un rebelde, un seductor (en algunos casos con cierto matiz diabólico), un proscrito (la gente le teme y se aparta de él porque cree que conlleva la perdición), un ser perseguido por el destino. 5.- Y, finalmente, la lengua y el estilo se transformaron profundamente, enriqueciéndose de manera especial en el dominio del adjetivo y de la metáfora. El lenguaje literario abandonó los artificios expresivos de origen mitológico, verdaderos tópicos de la tradición literaria, ya gastados y desprovistos de toda capacidad poética, al tiempo que se aproximaba a la realidad y a la vida. El romántico defendió el uso de una lengua libre, sencilla, sin énfasis, coloquial y más rica. Del mismo, manifestó su voluntad de libertad en la versificación7. Tendencias.- Dos grandes tendencias pueden identificarse en el romanticismo: una liberal y otra conservadora, aunque ambas tengan distintos desarrollos en los diferentes países. En general, suele entenderse que el romanticismo conservador, sin dejar de ser individualista, no llega a una rebeldía absoluta contra todo orden, sino que, al contrario, vuelve sus ojos a las tradiciones, al orden e, incluso, a la religiosidad. Los románticos liberales parecen abrazar los principios de la revolución burguesa e identificarse con los valores democráticos y la defensa de las libertades. La llamada tendencia conservadora (o tradicionalista) se opone al espíritu de la Ilustración y es amiga de las manifestaciones específicas de cada comunidad. Por contra, la liberal (o progresista) adopta ciertos postulados de la Ilustración, pero los transforma insuflándoles el patetismo y la carga emocional de que éstos carecían a los ojos de los románticos8. Mas se produce un resultado paradójico: “el escritor romántico queda en toda Europa tan marginado e impotente como ya lo estaba en Alemania desde el siglo XVIII, pero, al mismo tiempo, se siente obligado a tomar partido, a asumir filiación, por más que no tenga consecuencias si es progresista. […] no sólo el Romanticismo, sino el liberalismo, y aun el siglo XIX entero, y quizá buena parte del nuestro, heredan tanto de la Revolución cuanto de la reaccionaria Restauración”9. Mitos.- Entre los mitos centrales del romanticismo estaría Prometeo. Este es la figura que los románticos exaltan con frecuencia como símbolo y paradigma de la condición titánica del hombre; “como Prometeo, el hombre es un ser en parte divino, “turbio río nacido de fuente pura”, cuyo destino está tejido de miseria, soledad y rebeldía, pero que triunfa de este destino rebelándose y transformando en victoria la propia muerte”10. Otro referente mítico sería Satán, que Milton retrata en su El paraíso perdidocomo majestuoso ángel caído, en cuyos hermosos ojos moran la tristeza y la muerte, animado de un heroísmo sombrío y orgulloso, proclamando valerosamente la gloria y la grandeza de su desafío al Creador. Satán personifica la rebeldía y la aspiración de alcanzar el absoluto11. También Caín es interpretado por los románticos como un rebelde sublime que, torturado por la miseria y el dolor del destino humano, ávido de eternidad y de infinito, se niega a obedecer dócilmente a Dios, invitando a los demás hombres a la rebelión heroica, prefiriendo la muerte a la vida efímera y esclavizada12. Y, finalmente, Don Juan, el gozador impenitente y libertino del teatro del seiscientos, transformado por los románticos en peregrino del absoluto que trata de reencontrar a través del amor, como Fausto a través de la ciencia, el paraíso perdido, el secreto del mundo, la unidad primordial13. Temas.- De lo expuesto en las líneas anteriores pueden deducirse los temas más habituales en la literatura romántica. 1.- El “yo” del escritor se constituye en tema esencial de su obra, sus sentimientos, sus anhelos, sus contradicciones, etc. 2.- La naturaleza, pero sobre todo una naturaleza salvaje, agreste y libre, de espacios abiertos como los bosques o el mar. 3.- La evasión tanto temporal (hacia otras épocas, especialmente la Edad Media) como espacial (lugares que se entienden exóticos, como los países mediterráneos o el lejano oriente). 4.- La libertad y el amor, como manifestaciones esenciales de la personalidad del romántico que se postula a sí mismo como un rebelde irreductible que se enfrenta a la tradición y las normas. 5.- Lo onírico: “la abolición de las categorías del espacio y del tiempo, propia del sueño, es una liberación de las barreras terrestres y una abertura hacia el infinito y hacia lo invisible, ideales hacia los que se eleva la indefinible nostalgia del alma romántica”14. 1“No es extraño que, en la atmósfera racionalista que envuelve la cultura europea desde fines del siglo XVII, el vocablo romantic pase a significar quimérico, ridículo, absurdo, cualidades (o defectos) que se atribuían a las novelas y poemas novelescos”, Vítor Manuel de Aguiar e Silva. 2“[...] A medida que la imaginación adquiere importancia y se desarrollan nuevas formas de sensibilidad, romantic pasa a designar lo que agrada a la imaginación, lo que despierta el ensueño y la emoción del alma, y así se aplica a la montaña, a los bosques, a los castillos, etc. En esta acepción […] se fue borrando la conexión del término con el género literario de la novela (romance), pasando romantic a expresar sobre todo los aspectos melancólicos y agrestes de la naturaleza”, Vítor Manuel de Aguiar e Silva. 4Historia de la literatura española, II, p. 549. 7Vítor Manuel de Aguiar e Silva. 10Vítor Manuel de Aguiar e Silva. 11Vítor Manuel de Aguiar e Silva. 12Vítor Manuel de Aguiar e Silva. 13Vítor Manuel de Aguiar e Silva. 14Vítor Manuel de Aguiar e Silva.
Introducción.- La primera parte del siglo XVIII, en Inglaterra, parece dominada por el “clasicismo”: es la llamada “Edad Augusta”, en la que se habla mucho de Virgilio -y a través de él se mira hacia Homero, traducido por Pope1-, pero sobre todo de Horacio. También es necesario considerar la convicción que parece tener Inglaterra de ir camino de convertirse en el gran imperio hegemónico mundial. “Pero es obligado apresurarse a aclarar que los mejores autores de esa Edad Augusta tienen poco de ufanía y de orgullo patriótico, y menos de propaganda imperial: el más adaptado de los mejores, Pope, dice que no tiene gran mérito ser famoso en una pequeña isla y ser olvidado en las edades venideras; Defoe, aunque optimista en cuanto a las posibilidades de salir adelante a fuerza de industriosidad, es de un modesto realismo; Swift es de un pesimismo absoluto”2. La prosa florece en dos sentidos principales: la novela y la prosa, más o menos satírica y moralista, que refleja el vivir diario, o escribe testimonios históricos. Conforme avanza el siglo, el ideal de claridad “augusta” se va viendo cada vez más enredado entre el crecimiento del sentimentalismo, del individualismo, de la emoción: la mente burguesa, en cuanto diversa de la tradición aristocrática, deja atrás el equilibrio “augusto” y se vuelve patética y sarcástica, a la vez que intimista y cordial3. De los autores más notables de la época, de acuerdo con Anthony Burgess, Defoe, Swift y Fielding admiten una lectura contemporánea sin problemas, pero Pope requiere una perpesctiva histórica. Jonathan Swift (1667-1745).- Nacido en Dublín de padres ingleses, estudió en la escuela Killkenni y se licenció en el Trinity College. Tras estallar la guerra civil se trasladó a Inglaterra, como el resto de los ingleses, donde se puso al servicio de sir William Temple, pariente lejano suyo. En la casa de este conoció a Esther Johnson, mujer que luego se convertiría en destinataria de las cartas recogidas en su Diario para Estella(publicado póstumamente en 1766) y con la que Swift, según parece, se casó en secreto. Regresó a Irlanda y recibió las órdenes sagradas (1694). Después de trabajar un año en la parroquia de Kilroot, vuelve a Londres, donde participa activamente en la vida política, religiosa y literaria y llega a ser una de las figuras más relevantes de la ciudad durante el periodo “augusto”. Defensor primero de los whigs4, en 1710 inicia una evolución que le acercará al gobierno torie5, cuya política apoyó abiertamente en las páginas del Examiner. En 1714, con la caída del gobierno, sus aspiraciones políticas sufren un grave revés, por lo cual decide trasladarse nuevamente a Irlanda, donde pasará prácticamente el resto de su vida6. Swift es, probablemente, el más grande prosista de la primera mitad del XVIII (quizás de todo el siglo), un gran humorista y satírico sabio, cuya obra es en ocasiones demasiado exigente y poderosa incluso para los espíritus más fuertes7. Seguramente lo mejor de Swift no se encuentra en el conjunto total de cada obra, donde sigue un esquema de estructura prefabicada, sino en pequeños ataques de intención muy concreta, a veces insertos, como en los Viajes de Gulliver, en la narración que sirve de marco y pretexto. El procedimiento de Swift es habilísimo: finge, incluso estilísticamente, exponer algo muy plausible, pero, en el fondo, está dejando en ridículo otra cosa: los usos humanos8. La influencia clásica latina sobre todo, en Swift es enorme. Su primera obra importante, El cuento de la cuba(1704) es una agudísima sátira contra los abusos de la religión y el saber, “escrita para el mejoramiento universal de la humanidad”9. También es una mina de referencias de autores antiguos, aunque también de los modernos. La comparación de unos y otros era inevitable para estos neoclásicos, y en su Batalla entre los libros antiguos y modernos, Swift, naturalmente, se inclina a favorecer a los primeros. Pero quizá su sátira más poderosa y penetrante sea Una modesta proposición (1729), texto en el sugiere acabar con la pobreza infantil mediante la consideración de los niños pobres como ganado: “Me ha asegurado un americano muy entendido que conozco en Londres, que un tierno niño saludable y bien criado constituye, al año de edad, el alimento más delicioso, nutritivo y comerciable, ya sea estofado, asado, al horno o hervido; y no dudo que servirá igualmente para un fricasé o un guisado […] Concedo que este manjar resultará algo costoso y será, por lo tanto, muy adecuado para terratenientes, que como ya han devorado a la mayoría de los padres, parecen acreditar los mejores títulos sobre los hijos”. La obra más importante y conocida de Swift es Viajes de Gulliver (1716), que empieza como una broma de sentido político, plena de alusiones críticas a personajes contemporáneos, y acaba siendo una amarga negación del sentido moral del hombre. “Se suelen recordar por lo regular con preferencia los viajes al País de los Enanos, y al País de los Gigantes, pero nadie debe olvidar las etapas posteriores -con la sátira de las ciencias-, y, sobre todo, la tremenda culminación en el país de los caballos que, con su noble rectitud de costumbres, avergüenzan a Gulliver de ser hombre. La fuerza de Swift radica en que es capaz de considerar las cosas con absoluta novedad, como si no las hubiera visto nunca, lo cual le permite un análisis minucioso y exacto de la realidad, y como consecuencia, la puesta en ridículo de la conducta humana en el mundo”10. Y es al final, en su estancia con los Houyhtnhnms (los caballos, así nombrados en su propio idioma de relinchos) donde Swift llega a “un patetismo casi romántico, avergonzado de su especie humana, de los Yahoos (hombres), que, en groseros rebaños, sirven en ese país de ganado a los nobles caballos”11. Estos representan la honradez y la bondad, así como el amor a la verdad (en el idioma caballuno es imposible la mentira), frente a la maldad y corrupción propias de la naturaleza humana. Finalmente Gulliver es expulsado del país de los caballos y, lleno de horror y de asco, regresa a la sociedad humana. “Swift, quizá porque es un gran escritor, no defiende ningún programa en su obra; se limita a abrir ante la realidad unos ojos sin obstáculo ni clemencia, con una mirada radical, que corroe la realidad producida por el hombre, y se resuelve solo en sonrisa y literatura, inesperadamente obtenida de esa actitud analítica que parecía no poder producir más que ciencia”12. Daniel Defoe (1660-1731).- Hijo de un carnicero, la situación económica de la familia no era especialmente holgada. Inició estudios eclesiásticos, pero pronto renunció a ellos para dedicarse al comercio. No tuvo suerte o, quizá, su espíritu aventurero le impidió dedicarles el tiempo necesario. Viajó por varios países y, siendo armador de buques, tuvo que declararse en quiebra y huir de sus numerosos acreedores. Finalmente regresó a Inglaterra iniciando entonces su carrera de escritor. Defoe puede considerarse de algún modo el padre del periodismo. De hecho, no se ve a sí mismo como un artista literario, sino como alguien que tiene algo que decir al público y que lo dice de la manera más clara posible, sin preocuparse en exceso del estilo13. Así publicó numerosos panfletos como Ensayo sobre los proyectos (1698), El verdadero inglés o Petición de la Legión (1701), defendiendo al rey Guillermo III. Posteriormente publicó de forma anónima su irónico El más breve modo de acabar con los disidentes, texto que, una vez identificado como su autor, lo llevó a la cárcel14. Estos trabajos le sirvieron para forjar su estilo -o su ausencia de estilo-, realista, eficaz y práctico. En sus obras más famosas, quiere dar como reportaje auténtico, en primera persona, lo que era elaboración indirecta sobre observaciones y testimonios, y ocurre que lo que era documento directo se tomó como invención: las fronteras entre realidad y ficción están en él muy borrosas. Sirva de ejemplo su Diario del año de la peste(1722), interpretado como una fantasía del autor en forma de reportaje, siendo, sin embargo, la forma en que Defoe expuso las informaciones reunidas por él mismo acerca de laplaga del XVII: “con su exactitud informativa, incluso con las insistentes estadísticas semanales de los fallecimientos, este libro alcanza un inédito valor literario que le haría predilecto de nuestra época”15. Y con casi sesenta años, Defoe se enfrenta a la escritura de novelas. La intención de estos trabajos es que el lector los entienda como verdad y no como ficción, abandonando toda preocupación por el estilo y concentrándose en una serie de hechos plausibles, pensando: “This isn't a storybook, this is autobiography”16. Y escribe su obra más conocida, Robinsón Crusoe. Para José María Valverde, “Robinsónno es en absoluto un canto a la naturaleza, y si Rousseau lo puso como lectura básica en la educación de su Emilio, acaso esto revele el carácter nada instintivo, sino voluntario y consciente, de su opción anticultural. Robinsón combate a la naturaleza con la razón, con el designio no solo de sobrevivir haciéndola habitable, sino de imponerle todas las formas artificiales que está acostumbrado a asociar a la dignidad humana: cuando nada hasta su barco embarrancado, en busca de herramientas y objetos, conserva, por decencia ante sí mismo, los calcetines y el chaleco. Su vestimenta de pieles, calzado y sombrilla incluidos, resulta excesiva para una isla subtropical: casi lo lógico es que hubiera terminado por hacerse una peluca, como se hizo una mesa y una silla, artefactos nada funcionales ni naturales. Robinsón está convencido de que, por deducción racional desde los axiomas puros a unas reglas prácticas, cualquier hombre puede dominar la realidad, por torpe de manos que sea”. Defoe escribió otras novelas, aunque todas ellas fueran eclipsadas por el Robinsón. Son interesantes las dos cuya protagonista es una mujer: Moll Flanders y Roxana. En ellas el autor explora un territorio nuevo, la narración en primera persona de un personaje femenino. “Él da un paso fundamental intuyendo la situación de una mujer víctima del mundo, de un mundo primordialmente masculino”17. Algunos críticos prefieren estas obras al Robinsónporque encuentran más humana y creíble esa triste voz femenina, sin cinismo ni arrepentimiento, que cuenta su lucha con la miseria por el camino del robo y de la transformación del sexo en economía. 1Alexander Pope (1688-1744): nacido en una familia católica y habiendo realizado estudios privados, en 1709 compuso un ensayo titulado Pastorales, pero no se dio a conocer hasta 1711 con el poema Ensayo sobre la crítica, donde codifica las reglas literarias del clasicismo inglés. Su fama fue en aumento tras la publicación de El rizo robado (1712), poema burlesco en el que aplica magistralmente dichas reglas, y El bosque de Windsor (1713). La traducción de la Ilíada (1715-1720) y la Odisea (1725-1726) le permitieron vivir desahogadamente. De su obra destacan, además, La dunciada (1728), poema satírico contra sus detractores, Ensayos morales (1731-1735) y Ensayos sobre le hombre (1733-1734). José Martínez Cachero. 4Nombre de los miembros del antiguo Partido Liberal Británico. 5Nombre de los miembros del Partido Conservador Británico. 9El tema principal es el de la evolución de la Iglesia de Roma y el origen de la Reforma protestante, relatado en forma de fábula o cuento, donde aparecen simbolizados el catolicismo, el luteranismo y el calvinismo por tres hermanos: Pedro, Martín y Juan, y narrando las vicisitudes que para ellos se derivan de la falta de fidelidad al testamento de su padre: las Sagradas Escrituras. 14En él, Defoe, por supuesto “disidente”, fingía compartir los prejuicios religiosos de la Iglesia Anglicana contra los disidentes.
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