Teoría y práctica de Lengua Castellana y Literatura Autor:Carlos del Río Fernández Centro:I.E.S. Fernando de los Ríos Localidad:Quintanar del Rey
(Cuenca)
Introducción.- En el período que media entre el siglo V (caída del Imperio Romano de Occidente) y el final de la Edad Media (sobre el siglo XV), el teatro clásico desaparece como espectáculo y como lugar específico de representación. En su lugar, con el paso del tiempo, irán surgiendo distintas formas de arte dramático: por un lado, los juglares elaboran espectáculos populares en los que intervienen elementos teatrales, como mimos o farsas; en su vertiente culta, encontramos representaciones escolares de los clásicos romanos, especialmente Plauto, Terencio o Séneca; y, finalmente, se recupera el arte dramático para el rito religioso, llevándose a cabo representaciones con asuntos vinculados a este ámbito (misterios1y milagros2). En la transición de la Edad Media al Renacimiento se irá afirmando una tradición popular de teatro ambulante que desembocará en la creación de espacios propios y estables (como los llamados Corrales de Comedia, en España). Otro elemento importante que explica la recuperación del teatro europeo está relacionado con la Comedia del Arte (Commedia dell'Arte), que surge en Italia y consiste “en la escenificación de un espectáculo elaborado en común por un grupo de actores que improvisan a partir de un esquema previo, el texto oral de la representación, así como sus gestos y actuaciones”3. Según Estébanez Calderón, este tipo de teatro se desarrolla en Italia a lo largo de los siglos XVI y XVIII, con una configuración precisa de actores, repertorio de guiones y técnicas de creación y representación colectiva: “El grupo de actores está integrado por dos parejas de enamorados (que viven una historia de amores contrariados), dos ancianos cómicos (Pantalone y el Dottore), el Capitano (estereotipo del “soldado fanfarrón”, que evoca el miles gloriosusde Plauto) y los zannio criados, cuyos nombres son Arlecchino, Pulcinella, Scaramuccia, Mezzottino, Scapini, Coviello y Truffaldino. El repertorio de guiones previos era muy variado, ya que los autores solían tomar sus temas de fuentes tan diversas como las comedias y tragedias antiguas o coetáneas, novelas cortas, cuentos, etc. […] En la representación los personajes utilizan disfraces y máscaras, aparecen mujeres vestidas de hombres, se producen sorprendentes escenas de reconocimiento, etc.” Y añade Estébanez: “En todo caso, el descubrimiento de las formas clásicas de hacer teatro y el impulso renovador de la Commedia dell'Arteinciden notablemente en la creación de los grandes autores dramáticos de los siglos XVII y XVIII europeos: Shakespeare, Lope de Vega, Molière y Marivaux”. Shakespeare.- Shakespeare nació en Stratford-on-Avon en 1564. Fue a la escuela elemental de su pueblo, donde debió aprender muchas latinidades y humanidades, formación que completó con lecturas en Londres. Se casó a los dieciocho años y tuvo tres hijos. Al parecer, perseguido por hurto, fue a ganarse la vida en Londres, en los medios teatrales, haciendo de todo: guardián de caballos en la puerta, transpunte4, actor, coempresario y autor. Reunió una fortuna razonable y en 1610 regresó a Stratford-on-Avon a vivir holgadamente. Y allí murió en 1616. Su carrera dramática puede dividirse en tres períodos a lo largo de veinte años. El primero iría de 1587 a 1593 o 1594. En él nos encontramos a un autor que se dedica a refundir piezas teatrales de repertorio, muy influido por Marlowe. A esta época pertenecen la tragedia Enrique IVy las tres comedias Trabajos de amor perdidos, la Comedia de las equivocacionesy Los dos hidalgos de Verona. Podría añadirse el Tito Andrónico, si se admite como escrita por Shakespeare. Las influencias en este período hay que buscarlas en las tragedias de Séneca o las comedias de Plauto. También influyen algunos autores de su tiempo como Jorge de Montemayor. La segunda etapa (entre 1594 y 1600) es la que corresponde a la plenitud de su talento, tanto en el pensamiento como en el estilo. Encontramos aquí sus dramas históricos, como Ricardo II, las dos partes de Enrique IVy Enrique V. También las comedias Sueño de una noche de verano, El mercader de Venecia, Romeo y Julietao Las alegres comadres de Windsor. Las obras históricas proceden de las Crónicasde Hollinshed5, mientras que la fuente de las otras obras habría que buscarlo en las novelas italianas de Bandello y Ariosto, así como algunas comedias inglesas antiguas. En el último período (1600-1608/1610) escribe sus cuatro grandes tragedias: Otelo, Hamlet, Macbethy El rey Lear. También pertenecen a este período las tres obras romanas: Coriolano, Julio Césary Antonio y Cleopatra; las dos griegas: Troilo y Cresiday Timón de Atenas; y la comedia Medida por medida. En estas producciones se inspiró en obras de Chaucer6, de Whetstone7, en las Vidas paralelasde Plutarco, en Middleton8o en las narraciones de Belleforest9. A una última época de su vida pertenecerían Cuento de invierno, Periclesy La tempestad.10 El inglés del teatro de Shakespeare es el inglés del Renacimiento isabelino y su forma preferida, la métrica. No solo las comedias aparecen escritas en verso, sino también, en gran parte las tragedias, adoptando todas las variedades (endecasílabos, pareados, cuartetas, sonetos, etc.), pero sobre todo versos libres. La prosa en las obras trágicas, se destina al diálogo corriente y muchas veces a los fragmentos burlescos dedicados a personajes secundarios. Las oscuridades del lenguaje dependen, más que de su oscuridad lexicográfica, de alusiones a hechos y realidades de la época. Parece ser que Shakespeare no tenía especial interés en los lectores, sino en los espectadores: pretende intimar con su audiencia, meterla en la obra; sus soliloquios no son parlamentos en los que el actor habla o discute consigo mismo, sino comunicación con la audiencia. Esta tiene siempre lo que quiere: acción y sangre para los iletrados; frases refinadas para los galantes; pensamiento, debate y conocimiento para los más académicos; humor sutil para los refinados y grosero para los que no lo son; cuestiones de amor para las damas; canciones y bailes para todos. Tiene más interés en el cómo se dice la historia que en la historia misma11. Para Valverde, a Shakespeare le gusta “hablar por el puro gusto de hablar, de abrazar las cosas con las palabras y de retorcer interminablemente los fecundos anillos del lenguaje […] No se entrega al lenguaje con el espíritu constructivo con que se puede querer hacer un poema lírico o un drama perfectos: no ve en él un ideal ni un designio último, sino que más bien lo usa como un consuelo, como un pasatiempo placentero en el vacío de la vida. En ese limitado alcance sí podemos afirmar que lo que más mueve a Shakespeare es el puro gusto de la expresión viva, elástica y centelleante, aun dejando a veces un poco de lado el argumento mismo y los propios personajes, y sacrificándolo todo a una buena metáfora o a un buen chiste”. El mismo Valverde afirma que “no hay en Shakespeare ningún deseo de introspección ni de manifestación de sus sentimientos e ideas personales”. Tampoco modifica ninguno de los hábitos teatrales de su tiempo: acepta el género de la crónica histórica, de la comedia italianizante y los períodos a los que nos hemos referido parecen seguir los cambios de gusto del público, más que causándolos. Molière.- Molière (París 1622-1673) comenzó en el teatro como actor y pasó luego a ser director teatral. Finalmente se decidió a escribir él mismo las obras, acaso movido por la necesidad de disponer de un repertorio de cierta calidad para sus representaciones. Los verdaderos destinatarios de su teatro serán la corte y la ciudad, lo que es lo mismo, la nobleza y la burguesía: “Molière mismo designó el “jugement de la cour” como la piedra de toque, como la “grande épreuve” de su arte. El gusto de la corte, al que había de orientarse forzosamente el autor de Le Tartuffeen su calidad de director de la compañía real de actores y de servidor del monarca, fue, a su vez, ejemplo decisivo para el de la burguesía parisina”12. Las influencias que recibe el teatro de Molière son variadas. Desde la comedia romana, especialmente Plauto, pasando por la Commedia dell'Artehasta la comedia española del Siglo de Oro. Molière aprendió de los clásicos romanos en su estilo global, concretamente en los diálogos. De sus colegas italianos, el papel que se concede a lo mímico y pantomímico, a los gestos y ademanes, a lo óptimamente evidente y a lo puramente escénico. Este espíritu de la Commedia está también presente en los innumerables chistes y gracias bufas, los disfraces, enredos, confusiones de personas, diálogos en los que nadie entiende al interlocutor, retorcimientos jocosos de la lengua y las diferentes formas de embromar a las víctimas. Menor es la deuda de Molière con la comedia española, aunque algunas de sus obras se apoyan en textos españoles13. Los problemas de la sociedad de su tiempo aparecen constantemente en el teatro de Molière, pero tales problemas tienen una vigencia constante, ya que satiriza, con gracia y buen humor, a todo aquel que no se resigna a permanecer en el sitio que le corresponde o que pretende obrar contra lo natural: viejos que buscan el amor de muchachas jóvenes, tontos que quieren pasar por sabios, burgueses que se fingen nobles, viles que pasan por piadosos, etc. Pero la finalidad última es hacer reír y así, al lado de las figuras graves, aparecen auténticas caricaturas, seres tomados de la realidad pero exagerados por la acumulación de tachas o defectos que los hacen cómicos: palurdos, campesinos, maridos burlados, filósofos pedantes y, sobre todo, médicos. En cuanto a la lengua, las comedias de Molière, especialmente las escritas en prosa, destacan por la gran naturalidad de su diálogo, lleno de matices y vida. Conoce el lenguaje del bajo pueblo y del aula, la variedad colorista de los dialectos y la sutileza del hablar de los cortesanos de Versalles, y su fino sentido del idioma, al servicio de un sagacísimo sentido del teatro, le permitió incluso matizar lingüísticamente la lengua de personajes de diversas generaciones y de distintos ambientes14. Entre sus obras destacan Las preciosas ridículas(1659), sátira de los salones parisinos, pero localizada en provincias; La escuela de mujeres(1662), donde un viejo celoso tiene encerrada a una muchacha joven con la que pretende casarse; Tartufo(1664-1669), dura sátira contra la beatería y la hipocresía; Don Juan o el convidado de piedra(1665), un don Juan libertino a la francesa e hipócrita; El misántropo(1666), en la que Alceste, el protagonista, es un hombre virtuoso, pero excesivamente franco y sincero; El médico a palos(1666), en la que un campesino se ve obligado a hacer de médico; El avaro(1668), donde trata el tema de la avaricia tomando como fuente la Aulularia, de Plauto; El burgués gentilhombre(1670), obra en prosa en la que el señor Jourdain, que fue lo suficientemente listo para enriquecerse, comete las mayores tonterías cuando quiere aparentar lo que no es ni podrá jamás ser, su ambición social, sus bellaquerías de enamorado a lo cortesano, que permiten unir la sátira más certera con la comicidad más sana; y El enfermo imaginario(1673), en cuya cuarta representación, Molière, que interpretaba el papel del enfermo, falleció repentinamente. 1Pieza dramática medieval en la que se representan escenas de la Biblia y biografías de santos. 2Textos que refieren intervenciones milagrosas y que acaban convirtiéndose en un subgénero dramático. 4Persona que avisa a cada actor cuando ha de salir a escena. 5Historiador inglés del siglo XVI. 6Escritor inglés del siglo XIV. 7Escritor inglés del siglo XVI. 8Dramaturgo inglés de finales del XVI y principios del XVII. 9Escritor francés del siglo XVI. 10Otra posible ordenación de las obras teatrales de Shakespeare sería la que las organiza en tres grupos: historias (las que tienen por tema algún episodio de la historia inglesa reciente y que hacen girar la peripecia en torno a un gobernante); comedias (cuyas temas toma la fábula medieval, la comedia romana, la Commedia dell'Arte, la novela corta italiana, etc.); y tragedias (que toma como fuentes las obras de Séneca, pero también Ovidio o Plutarco). Horst Oppel. 
La lírica amorosa.- Para Valverde, “el arranque del sistema formal poético que regirá el Renacimiento italiano, y, desde éste, servirá de base para toda la posterior poesía europea, se sitúa en Sicilia, en la primera mitad del siglo XIII”. Ahí se iniciarán los cambios de la lírica amorosa, desde lo medieval (la relación feudal de vasallaje entre el poeta -vasallo- y la mujer -la señora feudal-) a lo renacentista (es la mujer la que decide si aceptar o no al poeta, que no puede más que suplicar). Se mantiene el “sentido del amor como dolorosamente imposible, como petición a una mujer que no hace caso al poeta, elevada a una altura que luego, con el stil novo, tomará carácter de cielo ideal o cristiano -o mezcla de las dos cosas-. Ese amor, privado de expectación de realidad, se vuelve abstracto y conceptuoso: el poeta razona larga y sutilmente sobre sus sentimientos y su dolor. Su sensación de soledad culmina en un recurso que se hará tópico para terminar toda canzone: hablar con la canción misma, ya que no puede hablar a la amada, para encargarle que vaya a llevarle a ella sus palabras”. La forma métrica que se impondrá recurre a los versos endecasílabos (con acento central en la sexta) y heptasílabos. Se inventa el soneto, usado ya por Giacomo da Lentini, hacia los años 1230-1240. Dante será quien acuñe la expresión dolce stil novo, para referirse a un nuevo modelo poético en el que la “dulzura” del fraseo y la expresión sirven para expresar un “nuevo” concepto de amor, renovador, introductor a una “vida nueva”, casi como una conversión religiosa1. Los dos poetas más importantes anteriores a Dante son Guido Guinizzelli (1230-1276), boloñés, y Guido Cavalcanti (1259-1300), florentino2. El primero propone en su obra la tesis de un “hombre nuevo” cuyo valor depende de sí mismo y no de sus ascendientes. El amor se presenta como un símbolo de lo más elevado y la mujer es libre de aceptar o rechazar al poeta. La ve como donna angelicata, mensajera y compendio de lo celeste. En sus sonetos y sus canciones presenta el “amor idealizado, con el “saludo” concedido por la donnacomo momento supremo. En los sonetos de Cavalcanti la donnaamada aparece iluminando el mundo en torno -haciendo “temblar de claridad el aire”-. En sus canciones, el amor gime de muerte3. Sobre ellos se eleva la figura de Dante Alighieri (1265-1321), cuya obra lírica se recoge en parte en su libro Vida Nueva (Vita Nuova), escrito en torno a 1292, dos años después de la muerte de Beatriz, su amada. La primera época de la poesía de Dante se encuentra bajo la influencia de los trovadores, los sicilianos y Guittone d'Arezzo, y revela cierto preciosismo retórico, empeño en lucir habilidades métricas y estróficas, excesivo intelectualismo y vinculación a géneros y temas antiguos4. En una segunda etapa, Dante empieza lo que llamará “nuevas rimas” o “dolce stil novo”: Beatriz es exaltada como el reflejo de Dios, que admira a ángeles y santos por su belleza, que es providencial y gracias a la cual nos acercamos a Dios. La tercera etapa se inicia con la muerte de Beatriz, presentida en los delirios del poeta. Este “expresa su dolor en algunas canciones y sonetos, en los que el sentimiento tiene una autenticidad que en vano buscaríamos en los plantos de los poetas anteriores”5. La Vida Nuevaes una obra de juventud y el Convivio(banquete) es obra de madurez, en la que la dama cantada es la Filosofía, a la que le ha llevado la ciencia. Finalmente, la obra lírica de Dante la completan un buen número de poesías ocasionales, no vinculadas a Beatriz, en las que no faltan poesías de tipo injurioso, las sencillas baladas, las complicaciones técnicas y el grupo de las llamadas rime petrose, “en las que canta la pasión que le despertó una hermosa mujer, dura como una piedra, y que son poesías artificiosas y realistas, en las que con un áspero vigor se deja transparentar un amor que parece tormentoso”6. Petrarca (1304-1374).- Francesco Petrarca escribió: “Quisiera haber nacido en otro tiempo; éste intento olvidarlo completamente y vivo con el espíritu en medio de los antiguos”. Y así es de algún modo, porque él fue el primero en sumergirse en los textos originales de los clásicos latinos y asumirlos como modelos. El escritor medieval se había acercado a los clásicos (Virgilio, Cicerón u Horacio) desde el legado que le transmitían las generaciones anteriores, pero Petrarca rompe con esa continuidad y se coloca en plena Roma clásica: “Haciéndose antiguo, Petrarca se convirtió en un hombre moderno y en cierto modo en un revolucionario”7. Su obra latina es extensísima. Petrarca escribe el latín con una perfección gramatical y estilística que en ocasiones nada tiene que envidiar a sus modelos clásicos: “Su oficio y su buen gusto de escritor parten de esta artificial y cultísima imitación de la prosa y el verso de los mejores escritores latinos, asimilados con amor, entendidos con inteligencia y vividos en toda su intensidad”8. En lengua vulgar escribió Petrarca el Cancionero (Canzoniere), trescientas sesenta y seis poesías, clasificadas en cinco géneros formales, que adoptó de sus predecesores provenzales e italianos: la canzone, el soneto, la sextina, la balada y el madrigal. El autor consideró sus obras en italiano como obrillas insignificantes, convencido de sus obras en latín serían las que le harían famoso y recordado por la posteridad. La mayoría de las composiciones del Cancionerocelebran a una mujer que el poeta llama Laura, que es cantada durante su vida y después de su muerte, por lo que comúnmente el libro se divide en dos partes: poesías en vida de Laura y poesías en muerte de Laura. Si esta mujer existió, si se correspondía con alguien real no está muy claro. Pero “Laura está poco individualizada, ya que es la belleza inalcanzable e inasible de la poesía cortesana, casta como las amadas de los trovadores, modesta y piadosa como las Beatrices de los que cultivan el stil nuovo; y sin embargo, no es ya un mero ángel, un simple símbolo”9. Es cierto que el poeta la dota visibilidad, de rasgos concretos que le embelesan (ojos, cabellos, boca, mejillas), pero sigue siendo una figura ideal, aislada socialmente (no encontramos aquí las acompañantes del stil nuovoni a los envidiosos o el esposo celoso del amor medieval): Laura carece de entorno humano. La lírica de los trovadores era, en su esencia, visión interior, desmenuzamiento de las vivencias espirituales, introspección, pero nunca fueron más allá de la exposición del enamoramiento. Los poetas del stil nuovo no nos dicen cómo aman ellos, sino cómo se ama, en abstracto, impersonalmente. Pero Petrarca es el primero que habla de sí mismo, solo de sí y para sí. “Su invariable sentimiento adopta diversos matices, es ora sensual, ora espiritual, ya triste, ya alegre -como lo habían expuesto ya los trovadores-, pero siempre también -y esto es nuevo y desconocido antes de Petrarca- problemático, ensombrecido por los reproches que se dirige a sí misma la conciencia cristiana. El deseo amoroso sensual fue reconocido y aceptado por Petrarca como elemento sustancial e inseparable del amor […] De estos remordimientos de conciencia proviene la melancolía, la nostalgia entre gozosa y doliente que atraviesa toda su poesía”10. La mayoría de los temas de Petrarca poseen una fuente literaria: la poesía amorosa provenzal, el stil nuovo, los Padres de la Iglesia, la liturgia cristiana, la poesía hímnica y, por supuesto, la poesía clásica romana. En cuanto a la forma, Petrarca mantiene el gusto medieval por los juegos de palabras o por la amplificatio11, así como su complacencia en la cumulación virtuosa y en la repetición de figuras retóricas como el paralelismo, la antítesis y el quiasmo. “El estilo antitético se ha tornado casi sinónimo del estilo petrarquista. Lo decisivo y lo nuevo era, sin embargo, la imitación de la lengua poética latina en la construcción de largos periodos, con la que iba unida el encabalgamiento de los versos y, sobre todo, en la aplicación de las figuras gramaticales del lenguaje poético latino, en especial, del hipérbaton, tan caro a los poetas de la era augustea”12. Finalmente, la aportación de Petrarca a la lengua italiana es fundamental y ejemplar. Retuvo algunos provenzalismo y sicilianismos, típicos de su estilo; eliminó todo dialectalismo popular y elevó el estilo florentino a norma suprema; eliminó la palabra cotidiana banal; incorporó nuevos latinismos; restituyó a su originaria significación latina muchas palabras italianas, “empleándolas especialmente en ese sentido plástico y figurado que la palabra latina había poseído en el lenguaje poético romano”13. Petrarca eliminó del lenguaje poético cortesano todo cuanto tenía de provinciano, anticuado y seco, dándole el fluir melódico y la distinguida elegancia literaria que le garantizarían la fama póstuma. 1Estébanez Calderón: “desde el punto de vista del contenido, los poetas de esta escuela presentan una serie de ideas o topoi compartidos, que son los siguientes: a) Una concepción del amor, no basada ya en la vieja idea trovadoresca del vasallaje, propio de la cultura feudal de los poetas provenzales, sino en un concepto más acorde con la sociedad burguesa de las ciudades italianas, el de la “gentileza”, según el cual el amor solo puede aparecer en un corazón “noble”: la gentileza es una cualidad del espíritu, que no se transmite con el linaje, sino que radica en la virtud individual. b) Una nueva visión de la “dama”, no ya como “señora” que domina el corazón del poeta, sino como “angélica criatura”, un “ángel” enviado de Dios, una “estrella” (“lucente stella”) que provoca con su mirada, en el corazón del hombre, un deseo de belleza, bondad y perfección moral, un deseo de “gentileza” y elevación espiritual hacia el Sumo Bien. c) Una descripción del estado de ánimo del poeta enamorado que, en sus análisis psicológicos, bascula entre el dulce arrobamiento del ensueño (al recordar la belleza y excelencias de la imagen angélica de la dama, a la que adora y por la que siente verdadera devoción) y el sobrecogimiento y temor a verse abandonado o privado de su gracia”. 2Otros poetas de esta escuela serían Lapo Gianni, Gino Frescobaldi, Gino Alfani y Cino da Pistoia. 11Ampliación repetitiva de un solo y mismo pensamiento. 
La narrativa medieval.- A lo largo de la Edad Media (aproximadamente, siglos V- XV) se desarrollan diferentes manifestaciones literarias que pueden enmarcarse en el género épico. Podría hablarse de dos corrientes distintas: una de carácter popular y otra de carácter culto. Esta ultima prolongaría los modelos de la épica greco-latina y estaría escrita, sobre todo, en latín. Aquella incluiría las manifestaciones de los pueblos (fundamentalmente germánicos) que reelaborarían sus leyendas y tradiciones. “Cuando los pueblos bárbaros del norte de Europa, escribe Martín de Riquer, aprendieron de los depositarios de la cultura latina el arte de escribir pudieron aplicarse a la tarea de dejar constancia duradera de su rico y variado pasado literario, constituido por una serie de temas mitológicos antropomórficos y por leyendas embellecedoras de hazañas históricas”. Respecto a la época en la que encontramos los primeros textos, añade: “Lo cierto es que hasta el siglo VIII no encontramos las primeras muestras de épica germánica, que ésta se nos presenta en obras literarias escritas en Islandia y la península escandinava por un lado y en el centro de Europa por el otro (además de las muestras anglosajonas), y que sus más características producciones, las más bellas y de mayor sentido épico, no son anteriores al año 1200, aunque sus núcleos legendarios sean más antiguos. Durante el siglo XIII se manifiesta el influjo románico, principalmente francés, en la literatura narrativa escandinava, inglesa y alemana, tanto en lo que afecta a la epopeya como a la novela cortesana”. Como vemos, lo referido a los procesos de formación de la épica clásica greco-latina puede aplicarse, grosso modo, a la medieval: sobre un conjunto de historias legendarias o míticas, compuestas en un primer periodo oral y oralmente transmitidas de generación en generación, se componen textos escritos que estructuran y reelaboran ese primitivo fondo de narraciones1. En el ámbito medieval germánico encontramos, entre otras, las siguientes obras: El Cantar de Hildebrando: escrito en alto alemán a mediados del siglo VIII, es un breve poema en el que enfrentan Hildebrando (integrado en el ejército de Teodorico) y su hijo Hudebrando (que milita en el ejército de Odoacro); este no admite que su enemigo es su padre y aquel sabe que se trata de su hijo, pero su honor guerrero le obliga a matarlo. ElBeowulf: escrito hacia el 800, consta de cuatro mil versos. La historia es la siguiente: “Beovulfo, guerrero godo, vence a Grendel, hombre monstruo que raptaba y devoraba a los guerreros daneses; luego, coronado rey, muere heroicamente tras luchar con un dragón que infestaba el país y matarlo, sacrificándose por sus vasallos”2. Los Edda: el escritor islandés Snorri Sturluson compone, a principios del siglo XIII, este texto de carácter didáctico y mitológico, que podemos dividir en tres partes: en la primera se expone la creación del mundo, basándose en diferentes leyendas; la segunda la dedica a explicar las metáforas usadas por los escaldas (bardos vikingos); y la tercera la constituye un panegírico del rey Hakon de Noruega. También se llama Eddaa un conjunto de composiciones nórdicas breves y de carácter narrativo y didáctico aparecidas en Noruega, Groenlandia e Islandia, entre los siglos IX y XIII. Los temas son muy variados: mitos, ciclos heroicos (como los Nibelungos), héroes aislados... Las Sagas: en el siglo XIII se pusieron por escrito relatos tradicionales, Sagas, que se habían transmitido oralmente. La saga “es una narración en prosa de extensión varia, en la que son relatados los hechos legendarios como si fueran historia real y generalmente con pretensión literaria. Sus temas son muy diversos: la saga de Eirik narra los viajes de este gran navegante que arribó a Groenlandia y cuyo hijo Leif llegó hasta una tierra que denominó Vindland (literalmente, tierra de las viñas), en el continente americano; la de Egill cuenta las aventuras de este poeta, pirata y guerrero, con notables peripecias y elementos maravillosos (hombres que se convierten en lobos, mujeres transformadas en pájaros, etc.)...”3. Los Nibelungos: el poema compuesto entre 1200 y 1205 por un caballero austriaco reelabora la materia legendaria dispersa por diferentes tradiciones previas. El personaje central es Krimilda, que aparece como una mujer delicada, tierna e ingenua en su juventud, mientras vive Sigfrido (Sigurdh en los textos nórdicos); pero brutal y sanguinaria en su madurez, obsesionada y justificada por un deseo de venganza ciega e incansable que exige la muerte de Hagen4. En el ámbito románico nos encontramos con los cantares de gesta, textos compuestos para ser escuchados, no leídos, recitados por juglares que se solían acompañar con instrumentos de cuerda. “Los cantares de gesta son algo así como la historia popular para el pueblo”5. Pero respecto a su creación existen dos teorías: la que “piensa que, entre las varias formas de arte existentes, hay una forma de arte tradicional, en la que el gusto literario es profundamente colectivo. El autor de cada obra es anónimo por esencia, porque él, individuo, se sumerge en la colectividad. Por esta forma de arte tradicional comienzan históricamente todas las literaturas. La otra teoría considera siempre, en todo caso, predominante la individualidad del artista, del poeta, el cual si es anónimo, lo es por pura casualidad. El influjo de la colectividad sobre el artista es meramente accidental, sin transcendencia. Todas las literaturas se inician por una obra genial que abre nuevos caminos”6. En cualquier caso, parece aceptable pensar que estos textos nacen sobre hechos históricos que se ajustan a las necesidades narrativas estructurales, la caracterización de los personajes, las descripciones y los diálogos. También parece razonable pensar que su condición de texto juglaresco lo somete a los gustos del público, apareciendo el elemento maravilloso y la descripción minuciosa de batallas, combates singulares, armas, vestimentas, etc. El juglar recurre a imágenes, comparaciones, paralelismos, aliteraciones, amplificaciones y el característico recurso de las series gemelas, es decir, la repetición de un pasaje, cambiando la rima pero apenas la literalidad de la narración. Nos referiremos ahora a los dos textos más notables de esta épica medieval románica, La chanson de Rolandy El poema de Mío Cid. El primero, francés, lo conocemos a partir de un texto de finales del siglo XI (1090?). Se novela un hecho del siglo VIII, la destrucción de la retaguardia del ejército de Carlomagno en Roncesvalles. En ella parece que murió un caballero llamado Ruotlandus. Los vencedores fueron los vascos o gascones, pero la tradición se ocupó de cambiar a estos por musulmanes y de responsabilizar del desastre a un cristiano traidor. El protagonista del texto es el joven caballero Roldán, temerario y orgulloso, a cuyo lado lucha Oliveros, sensato y mesurado. Los versos del cantar son “de una sencillez impresionante, las frases breves y concisas, con un vocabulario no muy rico, pero siempre justo y propio”7. El Cantar de Mio Cidparece más respetuoso con la historia, pero tampoco es ajeno a la introducción de elementos fantásticos8. Respecto a la versificación, nos encontramos con tiradas morrimas, de medida irregular y rima asonante. “Muchos de los rasgos estilísticos del poema vienen [escribe Menéndez Pidal] , sin duda, heredados de la escuela juglaresca española, y otros proceden de la juglaría francesa; otros parecen invención del poeta, entre ellos la repetida frase con que se distingue al héroe en la batalla: “espada tajador, sangriento trae el braço \ por el cobdo ayuso la sangre destellando”. Y dentro del estilo llano que practica el poeta, no escasean los atrevimientos verbales, logrados con hábil utilización de frases muy corrientes: para pintar la satisfacción del Cid al recobrar sus espadas que los yernos habían tenido inactivas (o “fambrientas”, como dice la refundición del poema hecha en el siglo XIII), escribe: “allegró s' le todo el cuerpo, sonrisós' de coraçón”, donde la alegría, afecto de la mente, es transferida al cuerpo en su totalidad (escalofrío) y la sonrisa, gesto muscular, es referida al cordial impulso interno”. Al comparar ambos textos, escribe Menéndez Pidal: “Este poema de la mesura encierra toda su gravedad y nobleza en un estilo de notable sobriedad, comparado con el Rolandfrancés. Su vocabulario es más reducido: emplea unas 1.330 palabras, contra 1.690 que usa el Roland, cuando éste tiene sólo 360 versos más que el Mio Cid. La nomenclatura de las armas, de los trajes, de las joyas, de los colores, es más pobre; todo el pormenor narrativo es más monótono y uniforme. Por el contrario, son más variadas las imágenes fundamentales presentadas con ese vocabulario menos abundante. La pintura de la guerra en el Mio Cides reflejo más rico y exacto de los accidentes de la milicia que en el Roland, con hallarse éste consagrado exclusivamente a la vida militar”. El ciclo artúrico.- A principios del siglo IX un autor desconocido escribe una Historia britonum(Historia de los bretones) llena de errores y confusiones, equivocaciones que acaban incorporadas a la historiografía posterior como verdades y enmarañan la historia con la fantasía. En un breve pasaje “se hace mención de cierto general bretón (no rey), llamado Arturo, vencedor de los sajones en doce batallas. Parece seguro que el prototipo histórico de este personaje, que la tradición convertirá en el héroe nacional de Bretaña y que llamará “rey Arturo”, es el prefecto romano de la legión VI Victrix, que estuvo acampada en York en tiempos de Adriano y acaudilló a los britanos en sus luchas contra los armoricanos. Este prefecto romano, a cuya memoria se dedicó una lápida hallada en Dalmacia, se llamó Lucius Artorius Castus”910. Más importante parece la Historia regum Britanniae (Historia de los reyes de Bretaña), de Godofredo de Monmouth. Entre otras invenciones, encontramos aquí cómo a partir “de la leyenda mitológica de los amores de Júpiter con la esposa de Anfitrión, de los que nació el semidiós Hércules, Godofredo inventa los amoríos de Uther e Ingern, esposa del duque de Cornualles, de los que hace nacer a Arturo, figura que toma de la breve mención de la anterior Historia de los bretonesy que convierte en un rey victorioso, mezcla de héroe de cantar de gesta y del Alejandro medieval, y se complace en describir el boato de su corte (inspirándose en la de Enrique I de Inglaterra o en la de Felipe I de Francia), sus guerras contra los romanos y su campaña contra su sobrino, que intentaba desposeerlo de la corona, en la cual el rey Arturo cae mortalmente herido y es transportado a la isla de Avalon para ser curado. He aquí cómo nace a la vida literaria una de las más bellas figuras de la ficción medieval, creada a base de leyendas clásicas y de noticias inventadas por historiadores poco escrupulosos”11. Chrétien de Troyes (c. 1135-1190), originario de la Champagne, es el escritor que recoge las tradiciones literarias antes señaladas y crea la materia de Bretaña. Después de algunas traducciones, algunas obras juveniles perdidas y una primera novela de autoría dudosa, Guillermo de Inglaterra, comienza a cultivar los temas artúricos en Erec. El relato comienza en la corte del rey Artús y relata las aventuras de Erec y su esposa, Enida, convirtiéndose la obra en una defensa del amor conyugal y de la fidelidad de la esposa. Pero en el texto hay algo más importante y que es una de las tendencias fundamentales de Chrétien: “la aventura considerada como una prueba decisiva y necesaria para el hombre ideal”12. El héroe ha de llevar a cabo su empresa y ganar su dignidad después de luchar contra toda suerte de enemigos, visibles e invisibles. Años después escribe Cligés, que relata los amores de este con Fenice en un ambiente en que se mezcla lo bretón con lo bizantino. Pero la obra más original será Lancelot o el caballero de la carreta. Se narran aquí los amores de Lancelot y la reina Ginebra, esposa del rey Artús, la cual rechaza a su enamorado y lo somete a las más crueles y degradantes pruebas por haber dudado en auxiliarla al ser raptada por una caballero desconocido. Lancelot va en su busca subido en una carreta (hecho humillante dado que esta carreta se usaba para llevar a los reos al patíbulo) y lleva a cabo todo tipo de proezas y hazañas en un reino misterioso y poblado de maravillas. El protagonista no será nombrado hasta haber alcanzado la dignidad necesaria, de modo que en gran parte de la obra es identificado como el caballero de la carreta y no como Lancelot13. La novela quedó inacabada, acaso porque la solución del adulterio no agradaba al autor. Estamos, pues, ante “un ensueño sentimental y caballeresco que se desarrolla en una especie de país mítico e irreal”14. En Ivain o el caballero del leónvuelve a los elementos maravillosos y la peripecia caballeresca. Su héroe se llama así por aparecer acompañado por un león. Pero la gran obra de Chrétien es Perceval o Cuento del Graal, obra inacabada debido a la muerte del autor. Estamos ante una especie de arte de caballería en la que el protagonista (Parsifal en las versiones alemanas) aparece al inicio como un hombre en estado salvaje y poco a poco asciende en el conocimiento del manejo de las armas, se educa en el espíritu caballeresco y cortés, conoce el amor (con la ingenua y sensual Blancaflor) y luego el misterio de la fe. En la obra encontramos una lanza que gotea sangre y el graal, que ve el protagonista en el castillo del rey Pescador, pero Perceval no pregunta por su significado y cuando, más adelante, se da cuenta de la oportunidad desaprovechada emprende su búsqueda15. Chrétien de Troyes es un gran maestro de la narración, que conduce con seguridad, manejando los tiempos y alternando distintas acciones que reunirá finalmente. Se detiene en la descripción de los estados por los que atraviesan los personajes sujetos al amor, la descripción de los combates, los adornos y vestidos femeninos. Su estilo es sencillo y conciso, pero capaz de crear personajes literarios inolvidables. 1Véanse los famosos y citados estudios de Lord y Parry: Cantos de difusión tradicional son conocidos en otros muchos pueblos, pero el nuevo estudio de los cantos yugoslavos es particularmente ilustrativo, porque, aunque no alude a las cuestiones críticas discutidas en el campo occidental, trata varias de ellas en modo igual y contribuye poderosamente a difundir la idea de que la poesía de Homero y la épica medieval del Occidente europeo es poesía de trasmisión oral y de texto fluido, cambiante en sus varias recitaciones. 4Leemos este resumen en Martín de Riquer: El Cantar de los Nibelungos “se inicia con las hazañas de Sigfrido (Siegfried), héroe que conquistó el tesoro de los Nibelungos, y que al bañarse en la sangre de un dragón al que había matado consiguió la invulnerabilidad de todo su cuerpo, menos en una parte de la espalda en que una hoja caída de un árbol había impedido que la sangre le tocara la piel. Llega Sigfrido a Worms, corte de los burgundios, y pide al rey Gunter la mano de su hermana, la hermosa Krimilda (Kriemhild). Gunter accede a condición de que Sigfrido lo ayude a conquistar a Brunilda (Brünhild), reina de Islandia, que sometía a sus pretendientes a rudas pruebas de fuerza física. Llegados a Islandia, Sigfrido reviste una túnica que lo hace invisible, merced a lo cual puede ayudar a Gunter en la prueba, que lleva a cabo victoriosamente, con lo que conquista la mano de Brunilda. En Worms se celebran simultáneamente las bodas de Sigfrido con Krimilda y de Gunter con Brunilda. Tiempo después, debido a una indiscreción de Krimilda, Brunilda se entera de que Gunter la superó en las pruebas y la conquistó gracias a la ayuda de Sigfrido invisible, y decide vengar el engaño. Encuentra un valedor en el fiel guerrero burgundio Hagen, el cual, con engaños y falsos pretextos, logra que Krimilda le detalle y precise cuál es el único lugar vulnerable del cuerpo de su marido Sigfrido. Hagen y Sigfrido salen de caza, y en el momento en que éste ha dejado la lanza en manos de aquél, a fin de inclinarse para beber en una fuente, el traidor atraviesa con su propia arma el cuerpo del héroe por el único punto vulnerable, y éste muere después de confiar a Gunter el cuidado de Krimilda. Krimilda, deseosa de venganza, acepta la proposición de matrimonio que recibe de Atila, y se traslada a la corte de los hunos, donde vive doce años. Transcurridos éstos, llegan a la corte de Atila, para celebrar unos festejos, el rey Gunter, Hagen y un gran séquito de burgundios. Krimilda encuentra entonces la ocasión para realizar sus planes, y consigue que los hunos, tras un banquete, ataquen a los burgundios, lo que produce una sangrienta refriega en que mueren infinidad de guerreros de ambos bandos, y ella, finalmente, decapita a su propio hermano Gunter y al feroz Hagen, que se había negado a revelar donde había escondido el tesoro de los Nibelungos después de la muerte de Sigfrido. En la pelea con los burgundios y en el apresamiento de Gunter y Hagen Krimilda es ayudada por el rey godo Teodorico, que vivía desterrado en la corte de Atila”. 5Martín de Riquer, Valverde. 7Martín de Riquer, Valverde. 8“Hay, pues, en el Cantar del Cid elementos indudablemente inventados con la finalidad de dar una tónica y una trabazón artística al relato, pero escogidos o ideados de tal suerte, y rodeados de nombres y de lances tan rigurosamente históricos, que no se estropea el verismo de la creación”, Martín de Riquer, Valverde. 9Martín de Riquer, Valverde. 10Según la Espasa Calpe, Arturo, Arthur o Artus, fue un héroe, rey o jefe de los siluros de Caerleon, en el país de Gales. Luchó contra los sajones , a los que venció en muchos combates, especialmente en Badon Hill, hacia el año 520. Conquistó Escocia, Irlanda, Noruega, Dinamarca, Islandia, etc. Gobernó algún tiempo en paz sus estados, pero las rebeliones de las tribus bretonas, por una parte, y su esposa que huyó con su sobrino Medraldo, turbaron los últimos años de su vida. 11Martín de Riquer, Valverde. 12Martín de Riquer, Valverde. 13“El mero hecho de poseer una denominación personal, supone haber ganado una individualidad que distingue al héroe de la masa de los humanos”, Martín de Riquer, Valverde. 14Martín de Riquer, Valverde. 15Al quedar la obra inacabada, numerosos autores propusieron distintas soluciones. Según Menéndez Pelayo, “la leyenda dio un paso más cuando uno de los autores e interpoladores de la primera continuación identificó la lanza con la de Longinos, y afirmó que el Graal era el vaso en que José de Arimatea había recogido la sangre del crucificado. De aquí procedían todas sus virtudes milagrosas: tenía el don de curar las heridas, de llenarse de los manjares más exquisitos a voluntad de su dueño, y finalmente procuraba todos los bienes de la tierra y el cielo; pero para acercarse a él era menester estar en gracia, y solo un sacerdote podía declarar sus maravillas”. 
Orígenes y características de la tragedia griega.- El teatro griego surge de manifestaciones religiosas en honor de Dionisio (Baco). Se cree que la tragedia nació del ditirambo, himno dedicado a este dios interpretado por un coro de campesinos disfrazados de sátiros al que replicaba el corifeo (director del coro). La materia de estos himnos se reducía a narrar las aventuras de Dionisio, sus largas peregrinaciones por toda la tierra, sus persecuciones y sus desdichas, así como sus alegrías y exaltaciones de júbilo. Al parecer, en el siglo VII a. de C. Arión de Mitilene dio en Corinto una forma culta y personal al ditirambo. Tespis, un siglo después, añadió un actor que dialogara con el corifeo, frente al coro, que también intervenía en la acción, con lo que puede decirse que ahí puede hablarse ya de drama. En el año 534, Pisístrato (tirano de Atenas) instauró, en las fiestas dionisíacas atenienses, la representación de tres tragedias y una pieza satírica. Estas eran elegidas por concurso entre las obras presentadas por varios autores. El público se colocaba en graderías semicirculares (el théatron), frente al templo de Dionisio; en un espacio circular (orquestra) evolucionaba el coro; detrás había una tienda de tela (escena) donde entraba y salía el actor, que representaba varios personajes lo cual le obligaba a cambiarse varias de veces de traje y de máscara. El coro pasó de doce a quince miembros. La esencia de la tragedia griega hay que buscarla en la lucha del hombre contra lo irremediable y contra lo que no tiene enmienda, y llega a su máxima expresión en Esquilo y Sófocles. Eurípides, en cambio, desinteresado a veces en seguir adelante en un problema cuya trágica grandeza estriba precisamente en carecer de solución, recurre al cómodo procedimiento de hacer intervenir en la acción y en el conflicto, cuando están más enmarañados, a una divinidad que baja del Olimpo (deus ex machina) y lo arregla todo, con lo que se escamotea lo esencial de la tragedia1. Respecto a los temas tratados, con la excepción de Los persas, de Esquilo, que trata un asunto contemporáneo, estos se toman del fondo mitológico y legendario griego, conocidos, en general, por el público y que permite al autor centrarse y desarrollar aspectos o anécdotas concretos, sin necesidad de presentaciones ni explicaciones innecesarias. Cada autor podía fijarse en una parte de la historia y desarrollarla desde su propio punto de vista, introduciendo variaciones dentro de los hechos conocidos. Existen dos núcleos temáticos fundamentales: el ciclo de Argos o de Micenas, y el ciclo de Tebas. En el primero la figura central es Agamenón. Este mató a Tántalo y obligó a su viuda, Clitemestra a casarse con él. Tuvieron tres hijos: Electra, Ifigenia y Orestes. Agamenón, a su regreso de la guerra de Troya, es asesinado por Clitemestra y su amante, Egisto. Posteriormente, Electra y Orestes matan a su madre y a su amante. Por otra parte, el hermano de Agamenón es Menelao, cuya mujer, Helena, se fuga con Paris, hecho que da lugar a la guerra de Troya. El otro ciclo es el de Tebas, cuya figura fundamental es Edipo. Su historia es conocida: su padre Layo decide abandonarlo a la muerte al serle vaticinado que será asesinado por su hijo, el cual yacerá con su madre, Yocasta. Se cumplen el augurio y Edipo y Yocasta tienen cuatro hijos: Etéocles, Polinices, Antígona e Ismena. Al margen de estos dos núcleos temáticos, otros personajes legendarios sirven como motivo de algunas tragedias: Heracles, Fedra e Hipólito, o Medea y sus amores con el aventurero Jasón. Esquilo [VI-V a. C.]: gran parte de las obras de este autor se han perdido. Salvo en la ya citada Los persas, su teatro toma los temas de la mitología. El mito se expone y desarrolla a los largo de tres obras: “el mito da a Esquilo ocasión de desarrollar hondos problemas religiosos y morales que plantea ciñéndose a una trama perfectamente conocida por el espectador en sus incidencias y en su resultado, pues era materia legendaria y que ya había sido tratada por los poetas épicos. El procedimiento de la trilogía (que conocemos por habérsenos conservado una de ellas, la Orestíada) es en Esquilo una necesidad de orden superior, no un recurso técnico, ya que lo fundamental de su idea y de su arte no es el estudio y el análisis de un personaje determinado, con sus pasiones, reacciones o conflicto de deberes, sino presentar ante el espectador la acción del destino sobre los hombres y el común dolor de las generaciones sucesivas. El problema que acucia al gran trágico son los hombres como sujetos a un destino, el cual se convierte en asunto y objeto de su arte […] La acción dramática, pues, tiende a extenderse sobre todo un linaje, y por esta razón Esquilo se ve precisado a recurrir en un desarrollo en tres obras, y gracias a ello logra hacernos seguir, desde su origen hasta sus últimas consecuencias, una fatal concatenación de acontecimientos”2. Aparte de la Orestíada(compuesta por Agamenón, Las coéforasy Las euménides), conservamos las siguientes obras: Los siete contra Tebas (la última de una trilogía sobre Edipo), La suplicantesy Prometeo encadenado3. Sófocles [V a. C.]: de las ciento veinte o ciento treinta obras que escribió, conservamos siete y un drama satírico fragmentario. “En comparación con las tragedias de Esquilo las de Sófocles acusan una tendencia hacia la eficacia escénica y la creación de caracteres humanos. Aunque extraiga sus temas de los mismo fondos mitológicos y fabulosos que su antecesor, Sófocles hace más densa y más variada la trama de sus tragedias, cuya sucesión de escenas se presta admirablemente para retratar desde distintos puntos de vista a su protagonista a fin de que sorprendamos lo más íntimo de su psicología. Los matices y los medios tonos coadyuvan al hondísimo estudio del alma que hace Sófocles, cuyo motivo más constante, el dolor humano, está tan cerca de nosotros. A pesar de ser de espíritu profundamente religioso, los problemas modernos sustituyen en su teatro a la conciencia religiosa de Esquilo, y el destino es contemplado ahora desde el interior del hombre, al que va indisolublemente unido. Por esta razón Sófocles abandona la trilogía: su interés se cifra en una zona más reducida, pero profundiza en ella tratando a su héroes como semejantes, no como semidioses, y le basta un solo drama para desarrollar su concepción artística, pues su intención se centra en un individuo, no en un linaje”4. Las tragedias conservadas son: Ayante(tema homérico), Antígona, Electra,Edipo rey, Edipo en Colono, Las traquinias(sobre la muerte de Heracles), y Filoctetes5. Eurípides [V a. C.]: contemporáneo de Sófocles, debió de escribir setenta y cinco obras, pero solo conservamos dieciocho de autenticidad segura. Según Aristóteles, Sófocles “decía que él presentaba los hombres como deben ser y Eurípides como son”. En el teatro de Eurípides las divinidades y los héroes tienen los mismos defectos y las mismas virtudes que los hombres, reaccionan como ellos, no se sienten sometidos a un destino inexorable, sino provistos de conciencia, que los puede llevar a la desmesura, y se rebelan contra la injusticia que puede provenir del más allá. En su voluntad de modificar la leyenda en busca de la novedad y la sorpresa, Eurípides llega a situaciones sin salida e introduce una divinidad que resuelve el problema (deus ex machina)6. Esquilo, Sófocles y Eurípides pusieron en escena a los mismos hombres y a las mismas mujeres -Agamenón, Clitemestra, Orestes, Ifigenia, Antígona, Electra, etc.- y situados de hecho ante los mismos conflictos, porque se veían obligados a permanecer fieles al mito y a la leyenda. En Esquilo estos seres tienen todavía mucho de mítico y de lejano, y el espectador o lector no pierde la conciencia de que está ante algo que ocurrió hace siglos. En Sófocles lo que ocurrió hace siglos se ha atenuado tanto que se hace modelo de una conducta, para bien o para mal, perfectamente asimilable por los humanos. Cuando estos personajes aparecen en el teatro de Eurípides ya son como nosotros, y más que arrancados del remoto pasado parecen una sublimación y a veces una exageración de los seres de carne y hueso que habitaban en Atenas.7 La comedia latina.- El término “comedia” procede del griego komos, fiesta con desfile, canciones y danza, o también, banquete, y ode, canto. Para Aristóteles, este género teatral es una “la imitación de personas de calidad moral o psíquica inferior, no, con todo, según toda clase de vicio, sino respecto de la parte risible de lo que es éticamente bajo o vergonzoso. En efecto, lo risible es un defecto y una fealdad sin dolor ni daño...”. Los rasgos característicos de la comedia serían: temática referente a la vida cotidiana; personajes populares (“inferiores”), tono de humor regocijado y satírico, y final agradable. Y será Aristófanes (ss. V-IV a. C.) el referente y el modelo. En sus obras estaban dirigidas a un público popular que se divertía contemplando la “imitación” satírica de costumbres de diversos grupos sociales, profesiones, oficios y personajes8. En Roma son dos los autores de comedia más notables: Plauto y Terencio. Ambos escriben dentro de la tradición griega la llamada comedia palliata(nombre derivado del “palio” griego con que se vestían los actores) y toman muchos de sus asuntos de la obra de Menandro (ss. IV-III a. C.). T. Maccio Plauto nació hacia el 254 a. C., en Sarsina (Umbría), y murió en 184 a. C. Se conservan veinte comedias, más o menos completas, y el título y algunos fragmentos de la Vidularia. Algunas de estas obras son: Amphitruo, de asunto mitológico; Aulularia, incompleta y modelo del Avaro de Molière; Miles gloriosus, aventuras y desventuras del soldado fanfarrón Pyrgopolinices9. La “palliata” de Plauto es trasunto de la comedia griega: griegos son sus temas y personajes; griegos los materiales que el autor toma a veces de más de un modelo, practicando un procedimiento, también usado por Terencio, llamado contaminatio10; pero el alma de estas producciones es itálica. “Hombre procedente del pueblo y profundo conocedor de la psicología y de los gustos de este, Plauto no solo sobresale en la fuerza cómica de las situaciones y de los caracteres, sino en la extraordinaria habilidad con que maneja el idioma, lleno de enjundia y colorido, de efectos imprevistos y de juegos de palabras, muchas de su invención”11. Publio Terencio Afer (nacido el 185 a. C.) pasó muy joven de África a Roma como esclavo del senador Terencio Lucano, que le concedió la libertad. Escribió seis obras: Andria, Eunuco, Hecyra(La suegra), Heautontimorumenoso El verdugo de sí mismo, Formioy Adelphoeo Los hermanos. “Terencio dista mucho de ser un poeta apasionado; en sus piezas sería inútil buscar el aliento poderoso, a veces excesivo, de Plauto. De tono frío y apacible, preocúpase antes que nada de desarrollar la acción de la comedia de un modo regular, y de reproducir con fidelidad costumbres y caracteres”12. Su lenguaje es puro, correcto, modelo de elegantiao selección de los términos. De la exuberancia léxica de Plauto pasamos a la moderación de Terencio, cuya expresión es más concisa, más uniforme, de modo y manera que sus personajes, independientemente de su carácter o situación social, hablan del mismo modo. “Terencio […] posee más bien las cualidades de un moralista que las de un autor dramático”13. Otro tipo de comedia era la togata(llamada así por la toga romana que vestían los actores), en la que recrean temas, escenas y tipos autóctonos, generalmente de los estratos populares, por lo que se la denomina también tabernariao “de barraca”. Un autor de este modelo de obras es Titinio: los fragmentos conservados evidencian un ambiente, tono y lenguaje rústicos14. 1Martín de Riquer, Valverde. 2Martín de Riquer, Valverde. 3Escribe Lesky: “Es extraordinaria la variedad de medios expresivos en Esquilo. En primer lugar se observa en el contraste del lenguaje dialogado, claramente articulado, que subraya las antítesis y se sirve escasamente del calificativo, y la profusión de cantos corales que fluyen con ritmo caudalosos y sintaxis descoyuntada. Pero aun dentro de los dos ámbitos heterogéneos de estas tragedias la posibilidad de variar la expresión del lenguaje es extraordinariamente grande. Sobre todo en el verso hablado hay pasajes donde Esquilo literalmente apila las palabras, junto a otros donde logra el máximo efecto merced a una extrema sencillez. Pero su estilo siempre es la expresión de aquella magnificencia que los críticos de la Antigüedad admiraban en él, no sin sentirse a veces abrumados o extrañados por la peculiaridad de esta grandeza”. 4Martín de Riquer, Valverde. 5Lesky: “Este lenguaje (el de Sófocles) se desarrolla en el sentido de una mayor simplicidad, lo cual no significa de manera alguna que descienda de su altura y se aproxime al lenguaje cotidiano, como sucede con frecuencia en Eurípides. Esta amplia renuncia a la pompa del lenguaje de Esquilo, la restricción en el empleo de metáforas, la conformación especial del discurso, que se ciñe en torno al pensamiento como una vestidura perfectamente ajustada, pero que, por otra parte, logra producir una tensión particular mediante el empleo de numerosas interrupciones y frecuentes antítesis en la construcción de la frase...” 6“El estilo de Eurípides es sentencioso y está lleno de agudezas y de intención. Sentencias en masa constituyen los parlamentos de algunos de sus personajes, al propio tiempo que las imágenes y las metáforas se desorbitan, incluso en momentos en que nos parece que no era necesario emplear un estilo tan retórico”, Martín de Riquer, Valverde. 7Martín de Riquer, Valverde. 9Comedias de Plauto son también: Asinaria, Captivi, Curculio o El gorgojo, Casina, Cistellaria, Epidicus, Bacchides, Mostellaria, Menaechmi, Mercator, Pseudolus, Poenulus, Persa, Rudens, Stichus, Trinummus y Truculentus. Véase A. Millares Carlo. 10La contaminatio consiste en superponer dos argumentos de comedias griegas, lo que es lo mismo, tomar elementos de distintas obras e incluso de diferentes autores. 
La épica clásica.- La épica 1es el género de la narración, del relato, de la 3ª persona, el género en el que se vierten los acontecimientos, sucesos, noticias y anécdotas de unos personajes que habitan en un espacio y un tiempo. Parece razonable defender que este género se inicia con textos orales, transmitidos de generación en generación a través de individuos capaces de memorizar y, a un tiempo, improvisar. La imagen de estos primeros y desconocidos poetas épicos se refuerza con el tópico de la ceguera (de Homero se ha escrito que era ciego), que les impediría recurrir a un auxilio escrito y ponderaría su capacidad retentiva. Los personajes que pueblan los textos épicos son referentes y modelos utilizados para exaltar a un pueblo, una nación o un país. En ellos aparecen sus dioses y sus héroes protagonizando aventuras y hazañas que se convierten en patrimonio de todos, que explican el origen del mundo y de la propia comunidad, y que los diferencia de todas las demás sociedades. Estos relatos se localizan en un tiempo lejano, remoto, en el que es verosímil lo contado. Respecto al espacio, este coincide, en general, con lugares reconocibles (aunque puedan aparecer contaminados por algún exceso de imaginación). En lo respecta a la forma, domina la narración en verso, cuya unidad no está constituida por la estrofa, sino por el verso 2. Los discursos desempeñan un papel importante en el relato. Otros elementos típicos de los textos épicos es el uso del llamado “epíteto épico” 3, que se utiliza para definir al personaje y fijar su rasgo esencial e identificador, la descripción minuciosa de las familias, las armas, los combates o las largas listas de soldados y capitanes. En el caso de la épica clásica griega suponemos que, antes de Homero, existía un notable conjunto de relatos protagonizados por dioses, héroes y diferentes caballeros, algunos de ellos seguramente históricos (o con fundamento histórico), luego modificado, camino de la leyenda, a través de los diferentes transmisores. Parece que, en el caso griego, los primeros en componer textos épicos serían cantores (aedos) que se acompañaban con un instrumento. En una segunda fase los sustituiríuan los recitadores (rapsodas), en ambos casos confiados en su memoria. Y entonces surgiría el autor que elabora, ya por escrito, todo ese material disperso y crea un texto más o menos coherente: Homero. A propósito de la épica escribe Albin Lesky: “Siempre encontramos en el núcleo de tales canciones al héroe, que se destaca frente a los demás por su valor y fuerza física. Sus acciones se hallan determinadas únicamente por el concepto, aún no problematizado, del honor. También puede sobresalir en la amistad. Esta poesía tiene su origen y cultivo por lo general en una clase alta de caballeros, que pasan la vida dedicados a la lucha, la caza y los placeres de la mesa, entre los cuales se encuentra asimismo la canción del cantor. Lo que se canta en tales círculos se convierte más tarde por lo general en patrimonio de la comunidad. El fondo de semejante poesía heroica lo constituye una época heroica, que se considera como un pasado que supera a la época presente […]. En todos los casos, esta poesía heroica tiene la pretensión de narrar hechos verdaderos, y los fundamenta en la venerabilidad de la tradición o en la inspiración divina”. La épica griega.- En Grecia encontramos la Ilíada y la Odisea, ambos poemas atribuidos a Homero. Las discusiones, hipótesis y teorías sobre quién fuera Homero van desde negar su existencia hasta construirle una completa biografía. La versión más difundida es la que lo dibuja como un rapsoda (tal vez ciego), que pudo haber nacido en Esmirna, y vivía de recitar sus poemas en fiestas y banquetes. Sea como fuere, estamos ante un poeta deslumbrante que se inscribe en una tradición literaria probablemente oral, tradición que ya ha gestado fórmulas, usos y utiliza con maestría una lengua literaria que es la que Homero lleva a su máxima expresión. La Ilíada (Troya es Ilión en griego) tiene como tema central la exaltación del héroe, Aquiles, que participa en la guerra entre griegos y troyanos a raíz del rapto de Helena por Paris, guerra de la que el poeta selecciona algunos episodios fundamentales, narrados en una secuencia cronológica de cincuenta y un días (la leyenda fijaba en diez años la duración de la campaña). Es muy importante considerar que el poeta escribe para un público que conoce la leyenda 4La tensión entre Aquiles y Agamenón, la muerte de Patroclo, amigo de Aquiles, el enfrentamiento de este con el troyano Héctor, así como la sabia combinación de pasiones (amor, cólera, orgullo guerrero y espíritu de venganza) que agitan a los protagonistas, unido a las sucesivas y contrapuestas intervenciones de los dioses, son algunos de los resortes que utiliza el narrador para crear el interés y la grandeza épica de la obra 5. El espíritu heroico, leemos en Martín de Riquer y Valverde, es la característica más saliente de la Ilíada. Las leyendas de los héroes míticos perviven en la tradición aristocrática del ambiente para el que el poema parece escrito. Los guerreros del poema pertenecen a la alta nobleza, para la cual la mayor gloria es la vistoria en el combate. El público que escuchaba sus versos estaba perfectamente compenetrado con estos ideales. Las prolijas descripciones de las batallas, la minuciosidad con que se detalla el armamento, el cuidado con que se narran los lances, aspectos que pueden fatigar al lector moderno, tenían un marcado interés para los profesionales de la guerra y para los que se creían vinculados por el linaje a los héroes legendarios. Todo ello constituye una especie de fondo de la Ilíadasobre el que resalta la maravillosa figura de Aquiles, trágica en su humana y dolorosa grandeza, capaz de los mayores arrebatos y fácil presa de la cólera y del ardor de la venganza 6. La Ilíada es un texto de guerreros heroicos, la Odiseade marineros experimentados. Si en la primera asistimos a hechos de guerra, combates singulares, peripecias, en la segunda nos encontramos descripciones y referencias a la vida marinera y detalles precisos del arte de navegar. En la Odisea, el protagonista es Ulises 7(Odiseo), unos de los héroes de la Ilíada. El relato se construye sobre tres núcleos narrativos: la travesía del regreso en barco a su patria, al finalizar la guerra de Troya, y los sucesivos obstáculos que encuentra para lograr su objetivo; la búsqueda del héroe por parte de su hijo Telémaco y, finalmente, el retorno y reconocimiento ( anagnoresis), seguido de la venganza del protagonista contra los pretendientes de Penélope, su esposa. La acción de la Odiseatranscurre en cuarenta y un días, en los que se sintetizan diez años de aventuras, o sea las navegaciones de Ulises. El relato de estas se inicia in media res, procedimiento estilístico que imitará Virgilio. El tema del retorno y el de la venganza confluyen y se complementan. El sentimiento de nostalgia de la patria y la familia lejanas lejanas e inasequibles y el ingenio vivo y rápido para sortear toda clase de impedimentos que se oponen a su empeño hacen de Ulises un personaje inconfundible por su humanidad y su inteligencia. El relato de sus navegaciones constituye una serie de maravillosas aventuras, como las de los lotófagos, los lestrigones, Circe o el cíclope Polifemo, en las que el héroe vence con su astucia y su prudencia los poderes de los dioses adversos, de la magia, del salvajismo y de la maldad y sortea los más peligrosos escollos de la geografía. También fueron atribuidos a Homero una serie de himnos dedicados a distintas divinidades y conocidos como Himnos homéricos(algunos compuestos en épocas próximas a Homero), así como una parodia de los poemas épicos como la Ilíada, titulado la Batracomiomaquia(narración del enfrentamiento entre ranas y ratones, en el que intervienen los dioses). Este parece que fue escrito por Pigres de Halicarnaso en el siglo V a. de C. La épica latina.- Los escritores latinos aceptarán los temas legendarios y míticos creados por Grecia, aunque los modifiquen y amplifiquen, y desde ellos los transmitirán a todo el mundo culto europeo. Será Virgilio el poeta que se ocupe de vincular a Roma con un pasado mítico localizado en Troya y así crear una estirpe de origen divino para explicar la grandeza de aquella ciudad: el asunto elegido por el poeta era, a un mismo tiempo, antiguo, lo cual le permitía hacer intervenir en él lo maravilloso; nacional, porque la leyenda de los orígenes troyanos de Roma tenía para los más la autoridad de un hecho indudable, y de actualidad, porque muchos patricios romanos pretendían descender de los compañeros de Eneas, y la familia Julia, a la que pertenecía el propio Augusto, traía su nombre, según la tradición, del joven Iulio, hijo de Eneas y Creusa. Fundiendo presente y pasado, historia y leyenda, realidad y fantasía, Virgilio dotó a su patria de una veradera epopeya, que tiene por protagonista, más que a Eneas, al espíritu eterno de Roma, cuya historia exalta y glorifica el poeta, ya sea cuando, descendido en el libro VI a las mansiones infernales, su padre Anquises le anticipa los principales acontecimientos de los que ha de ser héroe el pueblo romano, ya cuando recibe en el VIII el escudo en que Vulcano, por orden de Venus, había representado los hechos gloriosos de la historia futura de la ciudad 8. Virgilio vuelve sobre el modelo de los poemas homéricos en su Eneida, interpretada como una Ilíadaromana en sus últimos seis cantos (en el que se narran las luchas de los conquistadores troyanos con los pueblos latinos y la muerte de su caudillo, Turno, en combate singular con Eneas) y una Odiseaen sus seis primeros (en los que se narran las aventuras de Eneas hasta llegar, desde Troya, a las costas de Italia). En la Eneida se relatan, en hexámetros latinos, las peripecias del protagonista, Eneas, príncipe troyano, quien, como Ulises, también procede de Troya, y que, a su llegada a Italia es acogido por el rey Latino, con cuya hija Lavinia se casa, y hereda el trono, después de luchar con los pueblos limítrofes opuestos a la consolidación de su reino. Pero los personajes de Virgilio, tanto los humanos como los divinos, no tienen el carácter fabuloso de los homéricos. El poeta latino es un producto de cultura libresca, se ha formado en medios intelectuales y ha estudiado filosofía, debido a lo cual las notas psicológicas son certeras y sustituyen lo mítico de los personajes de Homero. La idea patriótica que se mantiene en todo el poema lleva aparejada una simbología histórica: las luchas de Eneas en el norte de África rememoran las campañas de Roma contra Cartago y las guerras que el héroe ha de sostener en el suelo de Italia hasta cumplir su misión reflejan las civiles que tuvieron por fin la unidad italiana. La realidad contemporánea también entra en este juego de símbolos: Dido, la reina cartaginesa que retiene a Eneas e intenta desviarle de su sagrada misión, es un trasunto de Cleopatra reteniendo en Egipto a Antonio; Eneas, el héroe situado entre el recuerdo de Troya y el futuro de Roma, es la imagen de Augusto y por esta razón carece de la grandeza mítica de los personajes homéricos: su dimensión es profundamente humana y su característica esencial es la piedad 9, ya que hace la guerra cumpliendo un deber, no una necesidad temperamental, y solo aspira a instaurar la paz 10. Si no fuese por la calidad poética de Virgilio, estaríamos ante un texto político, de circunstancias, pensado como modelo propagandístico de la gloria de Augusto (aunque también cumpla con esta misión). Posteriormente Lucano (39-65) dará un nuevo giro al tratamiento épico de acontecimientos cercanos en la Farsalia, texto en el que renuncia casi enteramente a la intervención de lo sobrenatural. Narra la contienda civil entre César (al que presenta como un desenfrenado ambicioso y un criminal sin escrúpulos) y Pompeyo ( con el que simpatiza, aunque aún más con Catón, viva encarnación de la virtud estoica y del patriotismo). “Lo mejor de su obra, escribe Millares Carlo, son los cuadros, los discursos (más de cien), algunos admirables, y los retratos (César, Bruto y, sobre todo, Catón)”. 1Épica: Término de origen griego ( epos: palabra, noticia, narración) aplicado a un tipo de relatos en los que se narran acciones de “héroes” que representan los ideales de una clase guerrera o aristocrática y de toda una sociedad que asocia a dichos héroes con sus orígenes y destino como pueblo. D. Estébanez Calderón. 2“El hexámetro, o verso de seis pies, empleado en la poesía homérica es técnicamente perfecto. Nada revela en él primitivismo ni balbuceos de un recurso literario, lo que indica bien a las claras que en tiempos anteriores a la poesía homérica existió una epopeya similar, de la que no queda ningún rastro. Todo en Homero supone una cultura consolidada, una antigua tradición y una clara actitud de poeta consciente de su obra y poseedor de conocimientos y una rigurosa técnica artística. El lenguaje homérico es el más antiguo documento de la lengua griega, pero sorprende pòr su consciente convencionalismo. El poeta no escribe en ninguno de los dialectos hablados en su tiempo sino en una artificial mezcla de eólico y de jónico, en la que entran evidentes arcaísmos. Se trata, pues, de una lengua esencialmente literaria y culta, distante de la usada en el coloquio cotidiano, y en la que seguramente persisten las formas idiomáticas de poetas anteriores. La mezcla dialectal, la arbitrariedad en sus diversas soluciones y la selección de los arcaísmos obedecen a un criterio estético, a la necesidad que siente el poeta, o la tradición que él acepta, de crearse un vehículo expresivo de la mayor belleza y sonoridad”, Martín de Riquer y Valverde. 3“Aquiles, el de los pies ligeros”; “Héctor, domador de caballos”. 4Recordemos el Romacero Viejo español, su carácter fragmentario, el conocimiento de los oyentes de la historia completa, lo que permite al poeta concentrarse en rasgos esenciales o en en anécdotas concretas. 6La historia del “Caballo de Troya” la encontramos en la Odisea (canto VIII, versos 492 y ss.), no en la Ilíada. 7“Ulises, el rico en ingenios”. 10Martín de Riquer, Valverde. 
“Las ideas, como las pulgas, saltan de un hombre a otro. Pero no pican a todo el mundo”. Stanislaw Lem. Los Recursos literarios, estilísticos o figuras retóricas.- Los llamados “recursos literarios” son el objeto de estudio de la Retórica (“arte del bien decir, de embellecer la expresión de los conceptos, de dar al lenguaje escrito o hablado eficacia bastante para deleitar, persuadir o conmover”, según el diccionario académico). El estudio de éstos desemboca en un arte, un sistema de reglas extraídas de la experiencia, es decir, de los textos literarios, pensadas lógicamente de modo y manera que, una vez formuladas puedan ser utilizadas repetidamente. Así por ejemplo, al encontrarnos en un verso la expresión “son tus ojos dos pozos de estrellas”, podemos decidir llamar a este recurso “imagen”, estableciendo que en ella aparece el término real –“ojos”-, y el término con el que lo asociamos –“dos pozos de estrellas”-, y que, además, ha de haber una cierta relación lógica entre ambos, como en este caso queda establecida por el número (“dos”), la forma de las dos realidades (“ojos” y “pozos”, ambos de forma redondeada; el brillo de los ojos y su capacidad para repetir imágenes, lo mismo que el agua de un pozo). De este modo se pueden elaborar una teoría de las figuras retóricas: primero la experiencia [el texto], luego la explicación [la teoría que explica la figura y que permite que ésta pueda ser usada por autores posteriores, no desde la casualidad o la intuición, sino desde el conocimiento] y, finalmente, el nombre de la figura retórica. Las figuras retóricas, también llamadas literarias o recursos estilísticos, son procedimientos utilizados dentro de lo que hemos llamado uso literario de la lengua y que consisten, esencialmente, en una desviación del uso normal de la lengua, con la finalidad no sólo de embellecer el mensaje sino también, como ya hemos visto, de hacerlo más preciso y exacto. No nos parece suficientemente real decir de unos ojos que son dos, sino que creemos que su belleza ha de encontrar las palabras adecuadas para que el lector, u oyente, sea capaz de entenderla, y para ello nos parece más adecuado hablar de “dos pozos de estrellas”. Los principales recursos literarios pueden organizarse en tres grandes apartados, de acuerdo con el nivel de análisis de la lengua en la que se apoyen. Distinguiremos aquí las figuras que se fundamentan el nivel fónico de la lengua (es decir, afectan a los fonemas), las que lo hacen en el nivel sintáctico (esto es, se refieren a las relaciones que se establecen entre los sintagmas que constituyen los enunciados, o a las que mantienen los propios enunciados entre sí) y las que se basan en el nivel semántico (lo que es lo mismo que hablar de las figuras retóricas que encuentran su razón de ser en los significados de los signos lingüísticos). 1. Fónicas: Aliteración1:Repetición de un sonido inicial. Frecuente en la mayor parte de la poesía primitiva excepto en la griega. Base de la versificación primitiva germánica, frecuente en latín y recurso popular de la poesía moderna. “Bajo el ala aleve del leve abanico” (R. Darío). “Movióla el sitio umbroso, el manso viento, / el suave olor de aquel florido suelo” (Garcilaso). “Un no sé qué que queda balbuceando” (S. Juan de la Cruz). “Y la palabra suena en el vacío. Y se está solo” (Aleixandre). Onomatopeya2: Consiste en imitar sonidos reales, ruido de movimientos o de acciones mediante los procedimientos fonéticos de la lengua. También puede conseguirse mediante el ritmo. “En el silencio sólo se escuchaba, / un susurro de abejas que sonaba” (Garcilaso de la Vega). “El ruido con que rueda la ronca tempestad” (Zorrilla). “Torrente prodigioso, calma, acalla / Tu trueno aterrador, disipa un tanto / Las tinieblas que en torno te circundan / y déjame mirar tu faz serena, / Y de entusiasmo ardiente mi alma llena”. (José Mª Heredia). 2. Sintácticas: Elipsis3: Suprimir elementos de la frase, sin que se altere la comprensión, con lo que la dota de energía, concentración y poder sugestivo. “¡Primavera soriana, primavera / humilde, como el sueño de un bendito, / de un pobre caminante que durmiera / de cansancio en un páramo infinito!” (A. Machado). “Rostro de blanca nieve, fondo en grajo; / la tizne, presumida de ser ceja; / la piel, que está en un tris de ser pelleja; / la plata, que se trueca ya en cascajo” (Quevedo). “El deseo en los cines y en las medias de seda” (P. Gimferrer). “Un tren: silbido, ráfaga. / Desgarrado el poniente! / Lejanías humean” (J. Guillén). Asíndeton4:Omisión de conjunciones. “Vuela como una torpe mariposa moribunda, rozando, en leves golpes, las paredes, los muebles, la lámpara encendida” (C. J. Cela). “Cómo me ata / la cúpula celeste, / el volumen de un árbol, / el mar que al fuego tiende, / el relámpago vivo / que en el sueño detiene / su momento” (P. Gimferrer). “No hay dilación, no hay márgenes, no hay ríos” (J. Guillén). Polisíndeton5:La sucesión de muchas conjunciones. “Y luego Cortés envió por ellas y a todos les mandó dar de comer lo mejor que en aquella sazón había en el real, y porque era tarde y comenzaba a llover, mandó Cortés que luego se fuesen a Cuyuacán, y llevó consigo a Guatemuz y a toda su casa y familia y a muchos principales...” (Bernal Díaz del Castillo). “Pero escribo también para el asesino. Para el que con / los ojos cerrados se arrojó sobre un pecho y comió / muerte y se alimentó, y se levantó enloquecido” (Aleixandre). “Serpiente o mármol o marfil / en el silencio ovalado de la plaza” (P. Gimferrer). Anáfora6:Repetición de una palabra al comienzo de versos o enunciados o, en definitiva, al comienzo de cualquier estructura sintáctica. “¿Qué trabajo no paga el niño a la madre cuando ella le detiene en el regazo, desnudo, cuando él juega con ella, cuando la hiere con la manecita, cuando la mira con risa, cuando gorjea?” (Fray Luis de León). “Los caballos eran fuertes. / Los caballos eran ágiles” (J. Santos Chocano). “Oh, qué joven eres. / Qué joven, qué jovencísimo, qué recién nacido. Qué ignorante” (Aleixandre). “Tanto poema escrito en unos meses, / tanta historia sin nombre ni color ni sonido, / tanta mano olvidada como musgo en la arena, / tantos días de invierno que perdí y reconquisto” (P. Gimferrer). Anadiplosis7: repetición de uno o varios elementos finales de un verso o de un grupo sintagmático al comienzo del siguiente verso o grupo: “Muy doliente estaba el Cid, / De trabajos muy cansado, / Cansado de tantas guerras / Como por él han pasado” (Romancero del Cid). “Sobre el corazón un ancla / y sobre el ancla una estrella / y sobre las estrella el viento / y sobre el viento la vela” (Rafael Alberti). “Oye, no temas, y a mi ninfa dile, / dile que muero” Villegas. Enumeración8: Lista detallada de los puntos principales, como se suele hacer al final de una argumentación. “Tengo en el alma puesto / su gesto tan hermoso, / y aquel saber estar adonde quiera; / el recoger honesto, el alegre reposo, el no sé qué de no sé qué manera; / y con llaneza entera / el saber descansado, / el dulce trato hablando, / el acudir callando, / y aquel grave mirar disimulado”. (Juan Boscán). “Saturno alado, rüido/ con alas, átomo armado, / bruja ave, aguijón alado, / cruel sangrador zumbido, / menestril, pulga, cupido, / clarín, chinche, trompetero; / no toques, mosca barbero, / que, mosquito postillón, / le vienes a dar rejón, / sin ser marido, a mi cuero” (Quevedo). “Hemos andado caminos, estepas, trochas, llanazos” (Aleixandre). Hipérbaton9:Alteración del orden natural de los elementos de una frase o de un sintagma. “Cuanta el mundo beldad mirar podría, / celas con importuna e invidiosa arte” (Gutierre de Cetina). “Estas que me dictó, rimas sonoras / culta si, aunque bucólica Talía / -oh excelso Conde-, en las purpúreas horas / que es rosas la alba y rosicler el día, / ahora que de luz tu Niebla doras / escucha, al son de la zampoña mía, / si ya los muros no te ven de Huelva / peinar el viento, fatigar la selva” (Góngora). Paralelismo10:Especie de repetición. Puede ser de sonido, de estructura o de significado. “¿Qué te ríes, filósofo cornudo? / ¿Qué sollozas, filósofo anegado? / Sólo cumples, con ser recién casado, / como el otro cabrón, recién vïudo” (Quevedo). “Vive para ti solo, si pudieres; / pues sólo para ti, si mueres, mueres” (Quevedo) “El mar hierve y ríe / con olas azules y espumas de leche y de plata, / el mar hierve y ríe / bajo el cielo azul. / El mar lactescente, / el mar rutilante, / que ríe en sus liras de plata sus risas azules... / ¡Hierve y ríe el mar!” (A. Machado). Polipote(poliptoton)11: combinación de distintas palabras que comparten un mismo signo léxico. “Qué alegría, vivir / sintiéndose vivido” (Pedro Salinas). “Hermoso es, hermosamente humilde y confiante” (Vicente Aleixandre). Quiasmo12:Pasaje equilibrado en que la segunda parte invierte el orden de la primera, sobre todo cuando se utilizan formas de la misma palabra. “Pródigo aquí y allí no avaro” (Cervantes). “Verde brillor sobre el oscuro verde” (J.R.J.). “Que si son penas las culpas, / que no sean culpas las penas” (Sor Juana Inés de la Cruz). “Para morir el hombre de Dios no necesita, / Mas Dios para vivir necesita del hombre” (L. Cernuda). 3. Semánticas: Comparación o símil13:Comparación de dos cosas de diferente categoría basada en uno o varios puntos de parecido y cuando esta asociación de ideas pone de relieve o aclara el original. “Subes de ti misma, / como un surtidor / de una fuente” (J.R.J.). “Las casas bajas como animales tristes / a su sombra dormían” (Aleixandre). Metáfora14:Sustitución de una cosa por otra o identificación de dos cosas. Aunque a veces se define, en líneas generales, como una comparación “implícita”, “un símil sin comoni igual que”, la metáfora es lógica y quizá filológicamente, la primera de las figuras en el tiempo. Cuando aparecen los dos términos (el real y el evocado) estamos ante una metáfora in praesentia (Ullmann) o metáfora impuraque corresponde exactamente a lo que, más abajo, hemos llamado imagen. Cuando no aparece el término real, sino solamente el metafórico, estamos ante la metáfora pura. “¡Oh bella Galatea, más süave / que los claveles que tronchó la Aurora; / blanca más que las plumas de aquel ave / que dulce muere y en las aguas mora!” (Góngora). “Quietas, dormidas están, / las treinta redondas blancas” (P. Salinas). “Enhiesto surtidor de sombra y sueño / que acongojas el cielo con tu lanza” (G. Diego). “Salí a la calle y no vi a nadie, / salí a la calle y no vi a nadie, / ¡oh, Señor!, desciende por fin / porque en el Infierno ya no hay nadie” (L. M. Panero). “Yo fui. / Columna ardiente, luna de primavera, / Mar dorado, ojos grandes” (L. Cernuda). “Jaula de un ave invisible, / Del agua hermana y del aire, / A cuya voz solicita / Pausada y blanda la mano” (L. Cernuda). Imagen15:Expresión evocadora de un objeto que se resuelve en la fórmula “A [término real] es B[término evocado]”. Es lo que arriba hemos llamado “metáfora impura”. “Quiero saber si tu alma es un jardín de rosas, / o un pozo verde, con serpientes y cadenas” (J.R.J.). “¡Oh mar, azogue sin cristal; / mar, espejo picado de la nada!” (J.R.J.). “El tiempo es una llanura / y mi memoria un caballo” (M. Altolaguirre). “La guitarra es un pozo / con viento en vez de agua” (G. Diego). Antítesis16:Es la oposición de ideas por medio de palabras diametralmente opuestas. Va asociada con el resurgimiento del clasicismo y del arte consciente en la literatura moderna. También puede definirse como la oposición de dos ideas, pensamientos, expresiones o palabras contrarias. “¡Madre mía, tierra; / sé tú siempre joven, / y que yo me muera!” (J.R.J.). “La tierra duerme. Yo, despierto, / soy su cabeza única” (J.R.J.). “No bajo montes de tierra, / sino que escalo cimas de aire” (M. Altolaguirre). “Sabiendo nada más que vivir es estar a solas con la muerte” (L. Cernuda). Paradoja17:Se unen ideas opuestas en un solo juicio. “Y fue castigo y gloria el ver tus ojos, / cuando fue dicha y fue delito el verte” (Quevedo). “Oh muerte que das vida. Oh dulce olvido” (Fray Luis de León). “Mejor vida es morir que vivir muerto” (Quevedo). “Es hielo abrasador, es fuego helado” (Quevedo). “Que te acuerdes de mí pido / siquiera para olvidarme” (Quevedo). “¡Ay oscura claridad!” (Cervantes). “Soy un vivo muriendo a cuerpo entero / corro despacio y es lenta mi prisa” (C. E. De Ory). Ironía18:Se da a entender lo contrario de lo que se dice; el receptor debe hallarse al tanto del doble significado. “Yo vy en corte de Roma, do es la Santidad, / que todos al dinero fazen grand homildat, / grand onrra le fazian con grand slepnidat, / todos a el se omillan commo a la magestat. / Fazie muchos priores obispos E abbades, / arçobispos, doctores, patriarcas, potestades; / a muchos clerigos nesçios davales dinidades, / fazie de verdat mentiras e de mitiras verdades. / Fazia muchos clerigos e muchos ordenados, / muchos monges e mongas, Religiosos sagrados, / el dinero lo daua por byen examinados, / a los pobres desian que non eran letrados” (Arcipreste de Hita). Personificación o prosopopeya19:Se llama así al hecho de dotar a cualidades abstractas, términos generales, objetos inanimados o seres vivos de otra especie, con atributos humanos, especialmente sentimientos. “Pasa veloz del mundo la figura, / y la muerte los pasos apresura; / la vida nunca para, / ni el Tiempo vuelve atrás la anciana cara” (Quevedo). “¡Qué quietas están las cosas, / y qué bien se está con ellas! / Por todas partes, sus manos / con nuestras manos se encuentran” (J.R.J.). “El aire me está mirando / y llora en mi oscuro cuerpo” (M. Altolaguirre). “En esas horas miserables / en que nos hacen compañía / hasta las manchas de nuestro traje” (J. Gil de Biedma). Hipérbole20:Exageración con fines distintos a la credibilidad. “Los ojos, cuya lumbre bien pudiera / tornar clara la noche tenebrosa, / y escurecer al sol a mediodía” (Garcilaso). “Era mi dolor tan alto, / que la puerta de la casa / de donde salí llorando / me llegaba a la cintura” (M. Altolaguirre). Interrogación retórica: Pregunta que no exige respuesta. También podemos definirla como la figura que consiste en presentar una afirmación vehemente en forma de pregunta. “¿Quién al mayor delito se resiste? / ¿Qué cortesano habrá que no se afrente / de que le exceda en vida delincuente / el que a los ojos, que pretende, asiste?” (Quevedo). “El vano confiar y la hermosura, / ¿de qué nos sirve cuando en un instante / damos en manos de la sepultura?” (Cervantes). Metonimia21[hipálage]: Forma de sinécdoque en la cual se usa un nombre con la intención de referirse a otro. Responde a la fórmula pars pro parte. “Pero eran cuatro puñales / y tuvo que sucumbir” (F. García Lorca). “Plato, papel, cierta tranquilidad para escribir. / Un empleo. Unas vigas / a plazos” (F. Quiñones). Sinécdoque22:Esta figura responde a la fórmula lógica pars pro toto o totum pro parte. “La carne quedó fría” (M. Altolaguirre). “No oiré la luz del día, / porque tu orgullo terco, / rubio y alto, lo impide” (M. Altolaguirre). “Este armazón de huesos y pellejo, / de pasear una cabeza loca / cansado se halla al fin” (Bécquer). Sinestesia23:consiste en atribuir la percepción de un fenómeno a un sentido distinto del que le es propio. “Pero sólo el gamo oye la noche de la ciudad” (J. Lezama Lima). “Habrá un silencio verde / todo hecho de guitarras destrenzadas” (G. Diego). Pleonasmo24: empleo de palabras redundantes. “De los sus ojos tan fuertemente llorando” (Poema de Mio Cid). “Castellanos de Castilla,/ nunca habéis visto la mar” (Rafael Alberti). 1 Del latín ad, a, y littera, letra. 2 Del griego onomatopoiía, compuesto de ónoma, “nombre”, y poiein, “hacer”. 3 Del griego élleipsis, “falta”, derivado de elleipein, “dejar”, “pasar de largo”. 4 Del griego a, “privado”, y syndein, “juntar”, “reunir”. 5 Del griego polysyndeton, compuesto de polys, “muchos”, y syndein. 6 Del griego anaphora, “repetición”. 7 Del griego aná, “de nuevo”, y diplosis, “acción de doblar” 8 Del latín enumeratio, “contar”. 9 Del griego hypérbaton, “transpuesto”. 10 Del griego parallélismos. 11 Del griego polyptoton, “de muchos casos”. 12 Del griego chiasmós, “acción de poner en figura de aspa”. 13 Del latín comparatio; del latín similis. 14 Del griego metaphora, “traslación”, compuesto de metá, “después”, y pherein, “llevar”. 15 Del latín imago, imaginis. 16 Del griego anti, “contra”, y thesis, “posición”. 17 Del griego para, “a un lado”, y doxa, “opinión”. 19 Del griego prosopopoiia, compuesto de prósopon, “rostro”, y poieín, “hacer”. 20 Del griego hyperbolé, de hypér, “más allá”, y ballein, “arrojar”. 21 Del griego metonymía, formado por metá, que indica cambio, y ónyma, por ónoma, “nombre”. 22 Del griego synekdoché, “recibir juntamente”. 23 Del griego syn, “junto”, y aísthesis, “sensación”. 24 Del griego pleonasmós, “superabundancia”. 
1. Introducción. El llamado lenguaje literario se resuelve en dos formas de expresión: la prosa y el verso. Ambas participan del uso literario de la lengua y se distinguen, esencialmente, por su disposición en el texto. Si recurrimos a los antiguos, Dionisio de Halicarnaso, diferenciaba la prosa de la poesía por respetar ésta las normas de medida y ritmo, mientras que aquélla no lo hacía, necesariamente, o lo hacía solapadamente. Desde nuestros días, puede afirmarse que el distinguir el verso de la prosa tiene más relación con su apariencia (la prosa suele ocupar casi todo el espacio disponible, mientras que el verso no) que con cualquier otra cosa. Abundando en esta cuestión, se pueden escribir versos y no ser poeta, del mismo modo que no es, necesariamente, un novelista el que nos cuenta una historia en quinientas páginas de prosa. Desde los orígenes de la literatura occidental el verso se consagró como el campo más adecuado para el hecho literario y en la antigua Grecia en verso se escribieron poemas épicos, tragedias, composiciones líricas o especulaciones filosóficas. En la literatura más reciente, sin embargo, la prosa ha ido asumiendo ese papel dominante, acaso por estar el verso sujeto a distintas normas establecidas y ser la prosa más permisiva1. Estas normas a que aquí hemos aludido son estudiadas por la métrica, “el arte que trata de la medida o estructura de los versos, de sus clases y de las distintas combinaciones que con ellos pueden formarse”, según la R.A.E.2 El estudio métrico comprende tres partes fundamentales: el verso, la estrofa y el poema, de los que nos ocuparemos a continuación. 2. El verso. El verso puede definirse como un conjunto de palabras, sujetas a medida, ritmo y rima, sometidas a reglas fijas e incluidas entre dos pausas, que ocupa, habitualmente, una línea. Si dejamos de lado los llamados versículos, o versos libres, el verso se fundamenta en tres aspectos que lo identifican: - La distribución regular de los acentos de las palabras que lo constituyen [ritmo]. - La repetición de los sonidos (total o parcialmente) a partir de la última vocal acentuada, de todos o de algunos de los versos[rima]. - Estar formado por un número de sílabas igual o proporcional al de los versos que lo acompañan [medida]. Fijémonos en el siguiente poema de Rubén Darío: La princesa está triste ¿Qué tendrá la princesa? Los suspiros se escapan de su boca de fresa. Si observamos estos cuatro grupos de palabras, veremos que: -Algunos acentos están situados en el mismo lugar en todos los grupos: sílabas 3ª y 6ª. -En los versos 2º y 4º, a partir de la última vocal acentuada, se repiten los mismos fonemas: /ésa/. - Todos los grupos tienen el mismo número de sílabas: 7. Podemos decir, por tanto, que este fragmento de un texto de Rubén Darío está compuesto por cuatro versos, porque reúne todas las condiciones necesarias (ritmo, rima y medida) para serlo. 2.1. El acento. El acento debe considerarse bajo dos aspectos: uno su distribución en el interior del verso; otro su ubicación en la última palabra del verso. Respecto al primero, su distribución suele ser regular, de modo que un poema puede estar constituido por versos endecasílabos cuyos acentos fundamentales recaigan en las sílabas segunda y sexta, llamado por ello endecasílabo heroico, como este verso de Garcilaso de la Vega: “A Dafne ya los brazos le crecían”. Pero esto no significa que no se acentúen más que esas sílabas sino que se considera que en ellas ha de haber acento necesariamente. Nosotros nos fijaremos en el acento de la última palabra del verso. En español, este acento afecta al cómputo silábico. Se considera que todos los versos han de acentuarse en la penúltima sílaba de modo que si el verso que estudiamos se acentúa en la última (llamado oxítono) ha de sumarse una sílaba a las ya contadas; si el acento recae en la penúltima (verso paroxítono) no hay variación en el cómputo silábico realizado; en el caso de que la última palabra del verso sea esdrújula, es decir, el acento recaiga en la antepenúltima sílaba (verso proparoxítono), ha de restarse una sílaba a las contabilizadas. Veamos algunos ejemplos: “Más-lim-pio-que-lo_es-tá_el-sól”: 7+1=8 (verso oxítono) “E-sas-puer-tas-se-de-fién-dan”: 8 (verso paroxítono) “A-do-ro-la_her-mo-sú-ra,/y_en-la-mo-der-na_es-té-ti-ca”: 15-1=14 (verso proparoxítono) 2.2. La rima. La rima puede definirse como “la total o parcial semejanza acústica, entre dos o más versos, de los fonemas situados a partir de la última vocal acentuada”. Esto quiere decir que nos fijamos en los fonemas, no en las letras, de manera que la semejanza entre “primitivo” y “estribo” es total, puesto que las letras “v” y “b” se corresponden con un único fonema /b/. Lo mismo sucedería con “ambages” y “paisajes”, dado que la letra “g” ante “e”, “i”, y la letra “j” se corresponden con el fonema /x/ . De acuerdo con la mayor o menor coincidencia entre las últimas palabras de los versos, se distinguen dos clases de rima: 1. Consonante (también llamada total o perfecta): a partir de la última vocal acentuada coinciden los fonemas consonánticos y vocálicos. Por ejemplo, la rima de los siguientes versos de Juan Ramón Jiménez es consonante: Abiertas copas de oro deslumbrádo sobre la redondez de los verdóres bajos, que os arrobáis en los colóres mágicos del poniente enarboládo. 2. Asonante (o parcial o imperfecta o vocálica): en este caso solamente coinciden los fonemas vocálicos. Así, asonante es la rima de estos versos de Jorge Guillén: Ajustada a la sola desnudez de tu cuérpo, entre el aire y la luz eres puro eleménto. La rima nos proporciona un nuevo criterio de clasificación de los versos, fijándonos en si se respeta ésta o no. Podemos distinguir cuatro clases de versos: -Rimados: son aquéllos que sí se adecuan a la rima. Por ejemplo, los siguientes de Jaime Gil de Biedma, de rima asonante: Es la lluvia sobre el mar. En la abierta ventana, contemplándola, descansas la frente en el cristal. -Blancos: son los versos que constituyen un poema donde se respeta la medida, pero no la rima. Esto es, podemos encontrar un poema formado por versos de once sílabas, pero sin que exista entre ellos ninguna clase de rima. Sirvan de muestra estos endecasílabos de Rubén Darío: En el concurso báquico, el primero, regando rosas y tejiendo danzas, garrido infante, de Eros por hermoso émulo y par, risueño aparecía. -Sueltos: serían iguales a los anteriores, pero éstos forman parte de un texto donde los otros versos sí riman entre sí. Así, en el siguiente fragmento de Sor Juana Inés de la Cruz, serían sueltos los versos primero y tercero, puesto que el segundo y el cuarto riman en asonante: Con que a mí no es bien mirado que como a mujer me miren, pues no soy mujer que a alguno de mujer pueda servirle. -Libres: en estos versos se prescinde, al menos aparentemente, de las convenciones de la medida y de la rima. Por ejemplo éstos de Antonio Colinas: Ya ha llegado la noche, pero aún vemos, encima de la masa de arbolado, agitarse el lomo vinoso de las aguas, el inestable mar. A pesar de lo escrito arriba, podemos encontrar, de manera excepcional, alguna rima en un poema escrito en versos libres o en versos blancos. Para hablar de rima o de medida ha de ser respetada una estructura, es decir, ha de sistematizarse la repetición, ésta no puede ser casual o excepcional. 2.3. La medida. El número de sílabas de un verso es uno de los fundamentos de la versificación regular, la cual se asienta, precisamente, en la agrupación de versos de un número determinado de sílabas. A la hora de medir un verso hemos de tener en cuenta tres aspectos: -El número de sílabas fonológicas. -El tipo de verso según el acento final (oxítono, paroxítono o proparoxítono). -Los fenómenos métricos, o licencias, que se permiten al poeta e introducen correcciones en el cómputo. Nos fijaremos en estas últimas, puesto que las sílabas fonológicas son constantes y lo mismo puede decirse del acento final del verso. Los fenómenos métricos más habituales son la sinalefa, la diéresis y la sinéresis. La sinalefa consiste en contabilizar como una sola sílaba métrica la sílaba fonológica final de una palabra que finaliza en vocal y la siguiente que comienza por vocal3. De este modo, el siguiente verso de Fray Luis de León tiene trece sílabas fonológicas, pero once métricas al producirse dos sinalefas: “Ten-di-do-yo_a-la-som-bra_es-té-can-tan-do”. Asimismo pueden unirse tres sílabas fonológicas en una sola sílaba métrica de coincidir una palabra que acaba en vocal, seguida de una palabra constituida por una vocal y, a continuación, una palabra que comienza por vocal, como en este verso de Juan Ramón Jiménez: “Co-mo_a_u-na-mal-di-ción-,es-va-no-em-pe-ño” La sinéresis consiste en considerar como una sílaba métrica dos sílabas fonológicas, de una misma palabra, cuyas vocales en contacto no constituyen diptongo, es decir, son a, e, o. Así, en el siguiente texto de Dámaso Alonso encontramos este fenómeno en el último verso: La veleta, la cigarra. Pero el molino, la hormiga. Muele pan, molino, muele. Trenza, veleta, poesía. Todos los versos son de ocho sílabas y para ello es necesario considerar, en el cuarto, “poe-sí-a”, esto es, la combinación “oe” como un diptongo. Estos dos fenómenos pueden ser utilizados por el comentarista para ajustar los versos a las medidas que parecen esperables, del mismo modo que hemos de suponer hizo el poeta. Lo que es lo mismo, ambos fenómenos no vienen marcados por ningún rasgo que nos indique la necesidad de considerarlos, es una decisión que hemos de tomar cuando al medir un verso comprobemos que se aparta del número de sílabas esperable, y así habrá casos en los que deberemos entender que se dan sinalefas o sinéresis y otros en que no4. La diéresis consiste en contabilizar como dos sílabas métricas un diptongo, que constituye una sola sílaba fonológica. En estos casos el poeta se encarga de manifestar su deseo de que así sea considerado el verso escribiendo dos puntos5sobre una de las vocales, generalmente la débil. En el siguiente verso de Fray Luis de León podemos observar este fenómeno: “Con-sed-in-sa-cï-a-ble” Seis sílabas fonológicas dan lugar, mediante la diéresis, a un heptasílabo. Los versos pueden ser clasificados de acuerdo con el número de sílabas que los forman en dos grandes grupos: simples y compuestos. Los primeros serían aquellos que tienen un máximo de once sílabas; los segundos los que tienen doce o más. Dentro de los simplesdistinguiremos versos de arte menor (hasta ocho sílabas) de los de arte mayor (entre nueve y once sílabas). Estas divisiones no son arbitrarias o caprichosas sino que responden a la realidad fonética del español: cuando hablamos o leemos, el número de sílabas que emitimos entre dos pausas (llamado grupo fónico) oscila entre ocho y once sílabas, de modo que el grupo fónico medio mínimo es de ocho sílabas y señala el límite delarte menor; el grupo fónico medio máximo es de once sílabas y señala el límite de los versos simples; a partir de doce sílabas nos encontraremos ya ante un verso compuesto, que es lo mismo que decir que estos versos están formados por dos versos simples. Los versos simples de arte menor pueden ser: -Bisílabos: es éste el verso más corto dado que no puede existir el monosílabo, ya que al ser, necesariamente, el verso oxítono debemos sumarle una sílaba más. Sirva como ejemplo el siguiente poema de César Vallejo: Ves lo que es pues yo ya no. La cruz da luz sin fin. -Trisílabos: se trata de versos de tres sílabas, como éstos de Rubén Darío: Yo en una doncella mi estrella miré. -Tetrasílabo: consta de cuatro sílabas. Veamos este ejemplo de Manuel Machado: De violines fugitivos ecos llegan... -Pentasílabo: formados por cinco sílabas, como éstos de Nicolás Guillén: Mire la gente, llamando pasa; gente en la calle, gente en la plaza; ya nadie queda que esté en su casa. -Hexasílabo: de seis sílabas, como los escritos por el Marqués de Santillana: Moça tan fermosa non vi en la frontera, como una vaquera de la Finojosa. -Heptasílabo: estos versos están formados por siete sílabas. Sirvan como ejemplo los siguientes versos de Gutierre de Cetina: De tus rubios cabellos, Dórida ingrata mía, hizo el amor la cuerda para el arco homicida. -Octosílabo: consta de ocho sílabas. Así los utiliza este cantar popular: Cuéntale al mundo tus dichas, y no le cuentes tus penas, que mejor es que te envidien que no que te compadezcan. Los versos simples de arte mayor son los siguientes: -Eneasílabo: verso de nueve sílabas, como los famosos de Rubén Darío: ¡Juventud, divino tesoro, que te vas para no volver! Cuando quiero llorar no lloro... Y, a veces, lloro sin querer. -Decasílabo: está formado por diez sílabas. Veamos el siguiente ejemplo de Sor Juana Inés de la Cruz: Dátiles de alabastro tus dedos, fértiles de tus dos palmas brotan, frígidos si los ojos los miran, cálidos si las almas los tocan. -Endecasílabo: consta de once sílabas, como éstos compuestos por Quevedo: Retirado en la paz de estos desiertos, con pocos, pero doctos libros juntos, vivo en conversación con los difuntos y escucho con mis ojos a los muertos. Los que hemos llamado versos compuestos deben considerarse como dos versos, llamados hemistiquios, en uno solo, separados por una pausa, llamada cesura. Al disponernos a medir estos versos hemos de tener en cuenta algunas condiciones: 1. La cesura impide la posible sinalefa entre la vocal final del primer hemistiquio y la inicial del siguiente. 2. En el primer hemistiquio se realiza el cómputo silábico teniendo en cuenta el acento de la última palabra que lo forma, como si de un verso simple se tratara. Los versos compuestos son los siguientes: -Dodecasílabo: de doce sílabas, siendo los hemistiquios de seis sílabas, o estando formados por hemistiquios de siete y cinco sílabas. Al primer caso corresponden éstos de Rubén Darío: -¡Oh, Reyes! -les dice- Yo soy una niña que oyó a los vecinos pastores cantar. Y desde la próxima florida campiña miró vuestro regio cortejo pasar. Al segundo caso (7+5) se corresponden estos versos de Manuel Machado: Ven,reina de los besos, flor de la orgía, amante sin amores, sonrisa loca... Ven, que yo sé la pena de tu alegría y el rezo de amargura que hay en tu boca. -Alejandrino: consta de catorce sílabas. Veamos un ejemplo de Gonzalo de Berceo: Desenparó su casa e quanto que avia, non disso a ninguno lo que facer querria, fue pora la eglesia del logar do seya, plorando de los oios quanto más se podia. Aunque no son habituales, podemos encontrar versos de más de catorce sílabas: pentadecasílabo (quince sílabas), hexadecasílabo(dieciséis sílabas), heptadecasílabo (diecisiete sílabas), octodecasílabo (dieciocho sílabas), y eneadecasílabo(diecinueve sílabas). 3. La estrofa. 3.1. La estrofa: características. La estrofa es el resultado de la combinación de dos o más versos (generalmente, hasta diez) que constituyen una estructura fundamentada en las siguientes características6: -Los versos han de tener medidas iguales o proporcionales, es decir, pueden ser endecasílabos o combinar endecasílabos y heptasílabos, por ejemplo. -Ha de existir rima entre algunos o todos los versos, de acuerdo a un esquema establecido. -Normalmente una estrofa suele corresponderse con una unidad sintáctica. -En una estrofa es necesario que el número y el tipo de cada verso, así como el número y la distribución de las rimas estén en cierta relación, sea fijo y se repita en cada estrofa. La representación de una estrofa se realiza mediante algunas convenciones: -Utilizamos un número que indica las sílabas métricas de que consta cada verso -Una letra, empezando por la “a”, sirve para identificar las rimas, de modo que la primera rima se notará con la “a” en todos los versos en los que aparezca; la segunda con la “b”; y así sucesivamente. Si el verso es de arte menor la letra será minúscula; si es de arte mayor o compuesto, la letra usada será la mayúscula. -Mediante un guión indicaremos los versos sueltos. Veamos ahora algunos ejemplos. Garcilaso de la Vega escribe los siguientes versos: Si de mi baja lira tanto pudiese el son que en un momento aplacase la ira del animoso viento y la furia del mar y el movimiento. Esta estrofa la anotaríamos del siguiente modo: 7a, 11B, 7a, 7b, 11B. Por su parte, en Francisco de Aldana podemos leer: Todo es tranquilidad de fértil mayo, purísima del sol templada lumbre, de hielo o de calor sin triste ensayo. El esquema que le correspondería a esta estrofa sería 11A, 11-, 11A. 3.2. Clases de estrofas. Salvo en aquellos casos en que así se haga notar, la rima utilizada en las estrofas se considerará siempre consonante. 3.2.1. Estrofas de dos versos: -Pareado:es la estrofa más sencilla. Consta de dos versos que riman entre sí. Los versos pueden ser de la misma o diferente medida. Veamos un ejemplo de cada caso, el primero de Federico Balart y el segundo de Antonio Machado: Ya lo ves las canciones que te consagro, en mi pecho han nacido por un milagro. Todo necio confunde valor y precio. 3.2.2. Estrofas de tres versos: -Terceto:está constituido por tres versos de arte mayor que riman normalmente ABA, como en estos versos de Francisco de Quevedo: Hacia la tierra inclina tu entereza, porque lo erguido se promete vano, y que está sin meollo la cabeza. Sin embargo, los tercetos suelen constituir series de dos o más, pudiéndose dar todo tipo de combinaciones, siempre y cuando ningún verso quede suelto. Así, podemos hallar combinaciones como ABA-BCB...; o ABC-ABC...; o AAA-BBB... -Tercerilla:se correspondería con el terceto, pero utilizando versos de arte menor, como en este ejemplo de Villaespesa: Granada, Granada de tu poderío ya no queda nada. -Soledad:su estructura es como la de la tercerilla, pero su rima es asonante, como podemos comprobar en esta estrofa de Antonio Machado: El ojo que ve no es ojo porque tú lo veas; es ojo porque te ve. 3.2.3. Estrofas de cuatro versos: -Cuarteto:formado por cuatro versos de arte mayor que se combinan ABBA. Así escribe Jorge Guillén: Alguna vez me angustia una certeza, y ante mí se estremece mi futuro. Acechándole está de pronto un muro del arrabal final en que tropieza. -Serventesio:como el anterior, consta de cuatro versos de arte mayor, pero su esquema es ABAB. Sirvan de ejemplo los versos de Diego Hurtado de Mendoza: Como el triste que a muerte es condenado gran tiempo ha, y lo sabe y se consuela, que el uso de vivir siempre en cuidado hace que no se sienta ni se duela. -Redondilla:es la estrofa correspondiente al cuarteto, pero formada con versos de arte menor, de modo que responde al esquema abba. Así escribe Antonio Machado: La tarde más se oscurece; y el camino que serpea y débilmente blanquea, se enturbia y desaparece. -Cuarteta:se corresponde con el serventesio, pero con versos de arte menor, resultando abab. El mismo Antonio Machado escribió: Luz del alma, luz divina, faro, antorcha, estrella, sol... Un hombre a tientas camina; lleva a la espalda un farol. -Cuaderna vía o tetrástrofo monorrimo alejandrino: se trata de una estrofa de cuatro versos compuestos con una sola rima, cuyo esquema es AAAA. En Gonzalo de Berceo es donde más encontraremos este tipo de estrofa, como es este caso: Vistie a los desnudos, apacie los famnientos, acogie los romeos que vinien fridolientos, daba a los errados buenos castigamientos que se penitenciasen de todos fallimientos. -Seguidilla:aunque hay distintas combinaciones, la más simple responde al siguiente esquema: 7-, 5a, 7-, 5a. La rima es asonante. Veamos un ejemplo de Federico García Lorca: Está muerto en el agua, niña de nieve, cubierto de nostalgias y de claveles. 3.2.4. Estrofas de cinco versos: -Quinteto:consta de cinco versos de arte mayor. La combinación de la rima es a gusto del poeta, con la condición de que no haya tres versos seguidos con la misma rima y de que los dos últimos no formen pareado. Las combinaciones posibles serían: ABABA, ABAAB, ABBAB, AABAB, AABBA. A la cuarta de estas combinaciones se corresponden estos versos de Ricardo Gil: Desierto está el jardín... De su tardanza no adivino el motivo... El tiempo avanza... Duda tenaz, no turbes mi reposo. Comienza a vacilar mi confianza... El miedo me hace ser supersticioso. -Quintilla:responde a las mismas características de la estrofa anterior, pero sus versos son de arte menor. Sirvan como ejemplo estos versos de Lope de Vega: Los vallados y los hoyos, en la viñas igualados, de nieve estaban cuajados, pareciendo los arroyos lazos de plata en los prados. -Lira:consta de dos endecasílabos (el segundo y quinto versos) y tres heptasílabos. Su esquema es aBabB. Así podemos leer en Fray Luis de León: Despiértenme las aves con su cantar süave no aprendido, no los cuidados graves de que es siempre seguido quien al ajeno arbitrio está atenido. 3.2.5. Estrofas de seis versos: -Sextina:consta de seis versos de arte mayor cuya rima queda a gusto del poeta7. Veamos un ejemplo de Fernando de Herrera: Al bello resplandor de vuestros ojos mi pecho abrasó Amor en dulce llama y desató el rigor de fría nieve, que entorpecía el fuego de mi alma, y en los estrechos lazos de oro y hebras sentí preso y sujeto al yugo el cuello. -Sextilla:responde a las mismas características que la anterior, con la única diferencia de utilizar versos de arte menor. Así la utilizó el Arcipreste de Hita: Sus fijos e su conpaña Dios, padre espiritual, de çeguedat atamaña guarde e de coyta atal; sus ganados e cabaña Sant’Antón guarde de mal. -Copla de pie quebrado8:consta de cuatro versos octosílabos y dos tetrasílabos o pentasílabos (el tercero y el sexto), y obedece al siguiente esquema: abcabc. Las más conocidas son las compuestas por Jorge Manrique con motivo de la muerte de su padre: ¿Qué se hicieron las damas, sus tocados, sus vestidos, sus olores? ¿Qué se hicieron las llamas de los fuegos encendidos de amadores? 3.2.6. Estrofas de ocho versos: -Copla de arte mayor: consta de ocho versos de arte mayor (generalmente dodecasílabos) con la siguiente combinación de rima: ABBAACCA. Veamos un ejemplo de juan de Mena: Assí lamentaua la pía matrona al fijo querido que muerto tú viste, faziéndole encima semblante de triste, segund al que pare faze la leona; pues donde podría pensar la persona los daños que causa la triste demanda de la discordia el reyno que anda, donde non gana ninguno corona. -Octava real: los versos que la constituyen son de arte mayor y su rima responde al siguiente esquema: ABABABCC. Así podemos leer en Luis de Góngora: Donde espumoso el mar sicilïano el pie argenta de plata al Lilibeo (bóveda o de las fraguas de Vulcano, o tumba de los huesos de Tifeo), pálidas señas cenizoso un llano -cuando no del sacrílego deseo- del duro oficio da. Allí una alta roca mordaza es a una gruta, de su boca. 3.2.7. Estrofas de diez versos: -Décima: también llamada décima espinela, está formada por versos octosílabos cuya rima responde al siguiente esquema: abbaaccddc. Un ejemplo lo encontramos en Calderón de la Barca: Sueña el rico en su riqueza, que más cuidados le ofrece; sueña el pobre que padece su miseria y su pobreza; sueña el que a medrar empieza, sueña el que afana y pretende; sueña el que agravia y ofende; y en el mundo, en conclusión, todos sueñan lo que son aunque ninguno lo entiende. 4. El poema. Es una composición en verso que contiene un mensaje completo. Los poemas pueden estar estructurados en estrofas o no, de modo que podríamos clasificarlos en poemas estróficos (los que están constituidos por estrofas) y poemas no estróficos (aquellos que no están estructurados en estrofas. 4.1. Poemas estróficos. Nos fijaremos en tres tipos: el zéjel, el villancico y el soneto. -El zéjel: procede de la poesía arábigo-andaluza y aparece en castellano en el siglo XIV. Está formado por versos octosílabos y tiene la siguiente estructura: estribillo (uno o dos versos), mudanza (tres versos monorrimos), vuelta (un verso que rima con el estribillo), resultando el siguiente esquema: aa bbba. Veamos un ejemplo de Gil Vicente: Dicen que me case yo: no quiero marido,no. Más quiero vivir segura n’esta sierra a mi soltura, que no estar en ventura si casare bien o no. Dicen que me case yo: no quiero marido, no. Madre, no seré casada por no ver vida cansada, o quizá mal empleada la gracia que Dios me dió. -El villancico: Era la canción popular más típica en la Edad Media y ha seguido cultivándose hasta la actualidad. Está escrito en versos hexasílabos u octosílabos. La estructura más frecuente es la siguiente, aunque puede presentar otras, se divide en dos partes: el estribillo (formado por dos, tres o cuatro versos), que se repite a lo largo de todo el poema; y el pie (estrofa de seis o siete versos de los que los últimos riman con el estribillo). Veamos un ejemplo de Miguel de Cervantes: En los estados de amor, nadie llega a ser perfecto, sino el honesto y secreto. Para llegar al süave gusto de amor, si se acierta, es el secreto la puerta, y la honestidad la llave; y esta entrada no la sabe quien presume de discreto, sino el honesto y secreto. -El soneto: de origen italiano, después de un intento fallido del Marqués de Santillana, se introduce en España en el Renacimiento. Es el poema estrófico que más fortuna ha tenido a lo largo de la historia de la literatura. Está formado por dos cuartetos y dos tercetos, generalmente endecasílabos, y de rima consonante. El esquema clásico es el siguiente: ABBA ABBA CDC DCD (la estructura de los tercetos admite otras variantes, como CDE CDE, o CDE DCE, etc.). A lo largo del tiempo se han ido introduciendo innovaciones, como cambiar los cuartetos por serventesios (ABAB ABAB), o variar la rima del segundo cuarteto respecto al primero (ABBA CDDC). Fijémonos en el siguiente ejemplo de Luis de Góngora, que responde a la estructura clásica: Mientras por competir con tu cabello, oro bruñido, el Sol relumbra en vano, mientras con menosprecio en medio el llano mira tu blanca frente el lilio bello; mientras a cada labio, por cogello, siguen más ojos que al clavel temprano, y mientras triunfa con desdén lozano del luciente cristal tu gentil cuello; goza cuello, cabello, labio y frente, antes que lo que fue en tu edad dorada oro, lilio, clavel, cristal luciente, no solo en plata o vïola troncada se vuelva, más tú y ello juntamente en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. 4.2. Poemas no estróficos. Dos serán los poemas no estróficos que aquí consideraremos: el romance y la silva. -El romance: está formado por una serie más o menos extensa de versos octosílabos, de los cuales riman los pares en asonante, quedando sueltos los impares. Veamos un fragmento de un romance épico: En Santa Gadea de Burgos do juran los hijosdalgo, allí toma juramento el Cid al rey castellano sobre un cerrojo de hierro y una ballesta de palo. Las variantes del romance se justifican por el abandono del octosílabo en favor de otros metros. Así, cuando los versos son heptasílabos, el romance se conoce como endecha; si son de menos de siete sílabas, se le denomina romancillo; y si se construye con endecasílabos recibe el nombre de romance heroico. -La silva: es una serie poética ilimitada en la que se combinan, a voluntad del poeta, versos heptasílabos y endecasílabos, con rima consonante, aunque muchas veces se introducen también versos sueltos. Un ejemplo lo encontramos en Luis de Góngora: Era del año la estación florida en que el mentido robador de Europa -media Luna las armas de su frente, y el Sol todos los rayos de su pelo-, luciente honor del cielo, en campos de zafiro pasce estrellas; cuando el que ministrar podía la copa a Júpiter mejor que el garzón de Ida, -naúfrago y desdeñado, sobre ausente-, lagrimosas, de amor, dulces querellas da al mar; que condolido, fue a las ondas, fue al viento el mísero gemido, segundo de Arïón dulce instrumento. 1Si leemos a los poetas de la segunda mitad del siglo XX encontraremos una poesía que, a pesar de aparecer formalmente versificada, nos recuerda mucho el ritmo y la realidad de la prosa. 2Por su parte, Antonio Quilis la define así: “La métrica, como estudio de la versificación, es la parte de la ciencia literaria que se ocupa de la especial conformación rítmica de un contexto lingüístico estructurado en forma de poema”. 3No está demás recordar que la letra “h” al no corresponderse con ningún fonema no impide la sinalefa. Así, en el siguiente verso de Sor Juana Inés de la Cruz, “Te deberé la hermosura”, contamos nueve sílabas fonológicas pero ocho sílabas métricas ya que se produce una sinalefa entre “la” y “hermosura”: “Te-de-be-ré-la_her-mo-su-ra”. 4 El fenómeno más habitual es la sinalefa. Más extraño es necesitar recurrir a la sinéresis. 5 Este signo ortográfico también se llama diéresis. 6En la poesía contemporánea a menudo se prescinde de las reglas que impone la métrica de modo que la estrofa se asocia más con lo que representa el párrafo en la prosa (una cierta unidad de contenido) que con una estructura sujeta a unas normas, que es el caso que aquí consideramos. 7También recibe el nombre de sextina un tipo de poema compuesto por seis estrofas de seis versos endecasílabos y una de tres versos. 8Habitualmente esta estrofa es considerada una variante de la sextilla. 
Los Géneros Literarios.- A menudo los géneros literarios son definidos como un modo de organizar los textos literarios a lo largo de la historia. Como escribe Warren, “La teoría de los géneros es un principio de orden: no clasifica la literatura y la historia literaria por el tiempo o el lugar (época o lengua), sino por tipos específicamente literarios de organización y estructura”, es decir, se fija en el cómo se resuelve un determinado contenido en la obra, qué forma de exposición es la elegida por el escritor. Ya en Platón y Aristóteles se distinguen los considerados tres géneros mayores: la épica, la lírica y el teatro. Esta clasificación se fundamenta en el “modo de imitación” (o de “representación”) de la realidad. De este modo, en la obra épica (o en la novela), el escritor habla en parte en primera persona, como narrador, y en parte hace hablar a sus personajes; en la lírica es la persona del propio poeta la que se nos ofrece; y en el teatro el autor desaparece tras el reparto de papeles1. Lo cierto es que a lo largo de la historia, esta primitiva distinción se ha afianzado de modo y manera que los géneros han constituido una forma de exposición de la obra literaria que autores y lectores reconocen, y a partir de ese reconocimientos los géneros se expanden en nuevos subgéneros o dan lugar a obras fronterizas. En la literatura contemporánea, del siglo XX, el género épico, fundamentalmente la novela, se ha convertido en una estructura capaz de soportar todas las estructuras, como han probado, entre otros, James Joyce. Para finalizar, hemos de añadir a los citados géneros, un cuarto, la didáctica, dentro de la que se encontrarían aquellos textos literarios cuya característica esencial sea la de enseñar, la de exponer ideas, lo que actualmente recibe el nombre de “ensayo”. Fijémonos ahora en cada uno de los que hemos llamado géneros literarios mayores. La lírica.- La lírica es el género donde lo fundamental es el “yo” del poeta. Éste se impone a la realidad de modo que sólo es importante en tanto en cuanto tiene que ver con el poeta, con sus emociones, con sus sentimientos. La lírica utiliza, normalmente, el verso, pero no todo verso es lírico. La lírica debe entenderse más como una actitud, un modo de entender la realidad y de expresarla. Dentro de la lírica podemos identificar los siguientes subgéneros: * Himno: es una composición solemne destinada al canto, que expresa sentimientos patrióticos, religiosos, etc. de carácter colectivo. Estamos ante un tipo lírico propio de la antigüedad grecolatina. Un ejemplo pudiera ser el siguiente fragmento de la obra de Tirteo, poeta griego del siglo VII a. De C.: “Oh qué bello es morir por la querida Patria! Varón, en los combates fuerte, con los primeros expondrás tu vida. ¿Mendigando infeliz quisieras verte? ¿Del que abandona su natal campaña no sabes, no, la desdichada suerte? * Oda: se trata de un texto de tono solemne y lenguaje culto, de tema variado: filosófico, heroico, sagrado, etc... Aquí podemos citar como ejemplo a Fray Luis de León. Sirva como ejemplo este fragmento de su oda “A Felipe Ruiz”: ¿Cuándo será que pueda, libre desta prisión, volar al cielo, Felipe, y en la rueda que huye más del suelo contemplar la verdad pura, sin velo? * Sátira: composición de carácter burlesco en la que se censura defectos o vicios individuales o colectivos. Numerosos ejemplos de este subgénero pueden encontrarse en los grandes autores del siglo XVII, como Luis de Góngora o Francisco de Quevedo. De éste último son los siguientes versos: El que si ayer se muriera misas no podia mandar, hoy, a fuerza de hurtar, mandar todo el mundo espera. Y el que quitaba a cualquiera el sombrero de mil modos, hoy quita la capa a todos, desvanecido en la altura. * Elegía: texto que expresa un sentimiento de dolor por la muerte de un ser querido o por alguna desgracia colectiva. Dentro de esta forma lírica cabría incluir las “Coplas a la muerte de su padre”, de Jorge Manrique. Un fragmento de las mismas son los siguientes versos: Ved de cuán poco valor son las cosas tras que andamos y corremos; que en este mundo traidor aun primero que muramos las perdemos. * Epigrama: Composición breve que expresa con agudeza e ingenio un pensamiento satírico o gracioso. Se llama así por estar estas obras destinadas, en un principio, a las inscripciones conmemorativas y epitafios. El más famoso escritor de epigramas es el hispanolatino Marcial y suyo es el siguiente: ¿Me preguntas qué me dan mis tierras de Nomentano, Lino? Esto me dan las tierras: el gusto, Lino, de no verte. * Égloga: Texto en el que se presentan, idealizadas, escenas o diálogos entre personajes rústicos, describiéndose la belleza del campo y, en general, de la Naturaleza. En nuestra poesía Garcilaso de la Vega escribió algunas de las más celebradas. Estos versos pertenecen a la “Égloga primera”: El dulce lamentar de dos pastores, Salicio juntamente y Nemoroso, he de contar, sus quejas imitando; cuyas ovejas al cantar sabroso estaban muy atentas, los amores, de pacer olvidadas, escuchando. La Épica o Narrativa.- Este género es el que el autor elige para proponernos una historia desde la distancia, desde la objetividad. Frente a la lírica, la épica es la narración de unos hechos que acontecen a unos personajes en un tiempo y lugar determinados. Aquí no es el autor el protagonista, sino los personajes2. En un principio, los autores se sirven del verso para escribir sus obras [conocidas como “epopeyas” o “poemas épicos”], mientras que en la actualidad utilizan la prosa [a las que nos referimos con los nombres de “novela” y “cuento”]. La derivación de la epopeya hacia la novela vendría dada por el paso del verso a la prosa y por la reducción de lo universal o nacional a lo particular y específico. Así, mientras la epopeya cuenta con personajes heroicos que representan a naciones o pueblos (Ulises, Ayax, Aquiles o Héctor, en la Ilíada, o Eneas, en la Eneida, o El Cid, en el Cantar de Mío Cid), la novela se concibe como la historia de personajes más comunes o próximos al lector, más humildes, no tan grandiosos. Teniendo esto en cuenta, podríamos establecer los siguientes subgéneros épicos: * Epopeya y poema épico: texto en el que se narran acciones memorables en la vida del mundo y de la humanidad, como la Ilíada y la Odisea, atribuidas a Homero; o en el se refieren acciones heroicas que glorifican una nación determinada, como la Eneida, de Virgilio. De la primera son los siguientes versos: Dijo así, y escucháronlo todos y le obedecieron. Aun heridos, pusieron en orden las filas los reyes, El Tidida, Odiseo y Agamenón el Átrida. Recorriendo las huestes, cambiaron las armas de guerra. Tomó el bueno las buenas y al malo le dieron las malas. Se pusieron en marcha, vestido ya el bronce luciente. Poseidón que sacude la tierra marchaba delante, empuñando una espada terrible y aguda, fulgente cual relámpago y nadie luchar con el dios pretendía en la lucha funesta, que el miedo impedíalo a todos. * Cantar de gesta: este sería el poema épico medieval; en él se glorifica a un héroe patrio, haciéndole protagonistas de diversas hazañas. En España, la muestra más notable sería el anónimo Cantar de Mío Cid, del cual hemos seleccionado estos versos: Sácanlos de las tiendas, cáenlos en alcaz; tanto braço con loriga veríedes caer a part, tantas cabeças con yelmos que por el campo caen, caballos sin dueños salir a tods partes. Siete migeros complidos duró el segudar. Mío Çid al rey Búcar cayól' en alcaz: “¡Acá torna, Búcar! Venist' dalent mar, Verte has con el Çid, el de la barba grant, saludar nos hemos amos, e tajaremos amista[d]”. Repuso Búcar al Çid: “¡Cofonda Dios tal amistad! El espada tienes desnuda en la mano e veot' aguijar; así como semeja, en mí la quieres ensayar”. * Novela: consiste en una narración más o menos compleja, más o menos extensa, en la que a uno o varios personajes les acontecen una serie de peripecias. Toda novela encierra una historia, y en ella pueden predominar lo narrativo o lo descriptivo, de acuerdo con la época o el autor. Pero, como el término “literatura”, el término “novela” ha dado lugar a todo tipo de definiciones y, casi con toda seguridad, podríamos decir que cada novelista nos ha propuesto su definición. Digamos que, finalmente, la novela se distingue por su tamaño, es decir, el ocupar muchas páginas y contar una historia ficticia. El haberse convertido en la manifestación literaria más importante de los últimos siglos ha hecho que la novela haya fagocitado las demás manifestaciones literarias hasta el punto de asumirlas y, de algún modo, anularlas. Ya en El Quijote aparecen muestras de lírica, pero en Ulises se incorporan capítulos en forma de obra de teatro, fragmentos que pueden considerarse líricos y hasta partituras musicales. En definitiva, parece que en la novela todo vale. Veamos un ejemplo de la primera: La del alba sería cuando don Quijote salió de la venta tan contento, tan gallardo, tan alborozado por verse ya armado caballero, que el gozo le reventaba por las cinchas del caballo. Mas viniéndole a la memoria los consejos de su huésped cerca de las prevenciones tan necesarias que había de llevar consigo, especial la de los dineros y camisas, determinó volver a su casa y acomodarse de todo, y de un escudero, haciendo cuenta de recebir a un labrador vecino suyo, que era pobre y con hijos; pero muy a propósito para el oficio escuderil de la caballería. Con este pensamiento guió a Rocinante hacia su aldea, el cual, casi conociendo la querencia, con tanta gana comenzó a caminar, que parecía que no ponía los pies en el suelo. * Cuento3: relato breve que narra hechos ficticios, con una trama sencilla. El cuento se refiere a una situación de crisis que se soluciona rápidamente. Uno de los autores más interesantes de este género es Jorge Luis Borges. De su relato “El fin” hemos tomado estas líneas: Recabarren, tendido, entreabrió los ojos y vio el oblicuo cielo raso de junco. De la otra pieza le llegaba un rasgueo de guitarra, una suerte de pobrísimo laberinto que se enredaba y desataba infinitamente... Recobró poco a poco la realidad, las cosas cotidianas que ya no cambiaría nunca por otras. Miró sin lástima su gran cuerpo inútil, el poncho de lana ordinaria que le envolvía las piernas. Afuera, más allá de los barrotes de la ventana, se dilataban la llanura y la tarde; había dormido, pero aún quedaba mucha luz en el cielo. El género dramático o teatro.- El género dramático es aquél bajo el que se agrupan las obras literarias concebidas para ser representadas ante un público. De este modo, el autor desaparece tras los personajes; la narración y la descripción se limitan a unas pocas notas indicativas, y, en lo que se refiere al asunto de la obra, quedan absorbidas por el diálogo, es decir, que un personaje puede contar una historia o describir un objeto, pero ambas situaciones quedan asumidas en el diálogo. El teatro es el terreno propio del diálogo, así como la lírica lo era de la subjetividad o la épica de la narración. Este género se expresa tanto en verso como en prosa. Es evidente que el carácter de espectáculo hace que las posibilidades de este género se vean reducidas en lo que se refiere al número de personajes [han de ser reconocibles por el público y no pueden por ello ser demasiados], los espacios y el tiempo en los que se desarrolla la historia [los escenarios no pueden cambiar a menudo y tampoco podemos dilatar en el tiempo la vida de nuestros personajes dado que serán actores de carne y hueso quienes los representen4] y las acciones [su número ha de ser reducido ya que, de lo contrario, se dispersaría fácilmente la atención del espectador]. El exceso de cualquiera de estos aspectos haría que la obra fuese irrepresentable y entraría en los terrenos fronterizos entre géneros, como es el célebre caso de La Celestina. Por lo que respecta a los principales subgéneros dramáticos, podríamos distinguir un grupo de subgéneros dramáticos “mayores” (tragedia, comedia y drama) de otro grupo de subgéneros llamados “menores” (monólogo y paso, entremés y sainete)5. * Tragedia: presenta el conflicto sostenido entre un héroe y la adversidad ante la cual, inevitablemente, sucumbe. A menudo, los personajes de la tragedia suelen héroes, reyes, dioses, etc., con lo cual sus adversidades son grandiosas y de consecuencias más amplias. Esto mismo hace que este subgénero sea considerado el más elevado. El público puede asistir a estas representaciones para, a través de los conflictos que le son presentados, liberar sus propias angustias y temores (lo que Aristóteles llamó “catarsis”). Los primeros ejemplos de tragedias los encontramos en la antigua Grecia. De Esquilo y su “Las suplicantes” son estos versos: CORO: El estado eres tú, tú eres el pueblo; Señor no sometido a juez alguno, tú eres rey del altar, del hogar de esta tierra. Sólo con el sufragio de tu frente, y solo con el cetro de tu trono tú lo decides todo. ¡Evita el sacrilegio! REY: Sobre mi enemigo caiga el sacrilegio. Mas no os puedo ayudar sin daño alguno, pero tampoco es sabio no atenderte. No sé qué hacer; el miedo me domina. ¿Obrar? ¿No obrar? ¿O tentaré al destino? * Comedia: frente a la anterior, aquí los personajes no pertenecen a la cúspide de la pirámide social y religiosa, sino que son gentes comunes que sufren conflictos comunes y que normalmente acaban felizmente resueltos. La comedia se suele asociar con la alegría, el juego y, en general, el espectáculo ligero destinado a regocijar al público. También en Grecia encontramos los primeros testimonios. El comediógrafo más celebrado fue Aristófanes; de su obra “Pluto o la riqueza” hemos tomado este fragmento: LA POBREZA: Considera, pues, la conducta de los oradores en las ciudades: mientras son pobres, son justos con el pueblo y el Estado; pero en cuanto se enriquecen a costa de la comunidad, al punto devienen injustos, conspiran contra la multitud y hacen la guerra al pueblo. CRÉMILO: En esto, al menos, tú no mientes en nada, aun cuando eres en extremo maldicente. Pero no alardees, porque más te dolerá el intentar persuadirnos de que es mejor la pobreza que la riqueza. * Drama: es muy similar a la tragedia. Como ella se nos enfrenta a un conflicto doloroso, pero se abandonan las esferas ideales y se nos sitúa en la realidad, con personajes más cercanos a lo cotidiano, no tan grandiosos como los trágicos. Como dramas pueden entenderse las obras de Antonio Buero Vallejo; de su obra “El tragaluz” hemos seleccionado este fragmento: VICENTE: ¡Si ya ha pasado! MARIO: Y tú no has visto nada. VICENTE: Una maleta. MARIO: De cartón. Y la falda, verde manzana. Y el andar, inseguro. Acaso otra chica de pueblo que viene a la ciudad... La pierna era vigorosa, de campesina. VICENTE: (con desdén) ¡Estás inventando! MARIO: (con repentina y desconcertante risa) ¡Claro, claro! Todo puede ser mentira. * Monólogo: en general, los monólogos están integrados en obras teatrales más amplias, pero, sobre todo modernamente, se ha consolidado como una posibilidad dramática más. El monólogo no es otra cosa que el parlamento de un solo personaje, casi como una reflexión en voz alta. Quizás el más célebre sea el del “Hamlet” de Shakespeare: Ser, o no ser: ésta es la cuestión: si es más noble sufrir en el ánimo los tiros y flechazos de la insultante Fortuna, o alzarse en armas contra un mar de agitaciones, y, enfrentándose con ellas, acabarlas: morir, dormir, nada más, y, con un sueño, decir que acabamos el sufrimiento del corazón y los mil golpes naturales que son herencia de la carne. Ésa es una consumación piadosamente deseable: morir, dormir; dormir, quizá soñar: sí, ahí está el tropiezo, pues tiene que preocuparnos qué sueños podrán llegar en ese sueño de muerte, cuando nos hayamos desenredado de este embrollo mortal. Ésta es la consideración que da tan larga vida a la calamidad: pues ¿quién soportaría los latigazos y los insultos del tiempo, el agravio del opresor, la burla del orgulloso, los espasmos del amor despreciado, la tardanza de la justicia, la insolencia de los que mandan y las patadas que recibe de los indignos el mérito paciente, si él mismo pudiera extender su documento liberatorio con un simple puñal? ¿quién aguantaría cargas, gruñendo y sudando bajo una vida fatigosa, si no temiera algo después de la muerte, el país sin descubrir, de cuyos confines no vuelve ningún viajero, que desconcierta la voluntad, y nos hace soportar los males que tenemos mejor que volar a otros de que no sabemos? ... * Paso, entremés y sainete: los tres comparten su brevedad. El sainete podría definirse como una obra de poca extensión que refleja las costumbres y el habla populares; los más celebrados son los de Ramón de la Cruz, los cuales llegaron a integrarse en el patrimonio folklórico madrileño. El entremés y el paso son obras breves, de carácter cómico y personajes populares, que se solían representar en los entreactos de una obra larga. Famoso autor de pasos fue Lope de Rueda, y de entremeses, Miguel de Cervantes. De “La guarda cuidadosa”, de este último autor, hemos tomado este fragmento: AMO: Tienes deseo de casarte, Cristinica? CRISTINA: Sí tengo. AMO: Pues escoge, destos dos que se te ofrecen, el que más te agradare. CRISTINA: Tengo vergüenza. ELLA: No la tengas; porque el comer y el casar ha de ser a gusto proprio, y no a voluntad ajena. CRISTINA: Vuesas mercedes, que me han criado, me darán marido como me convenga; aunque todavía quisiera escoger. SOLDADO: Niña, échame el ojo; mira mi garbo; soldado soy, castellano pienso ser; brío tengo de corazón; soy el más galán hombre del mundo; y por el hilo deste vestidillo, podrás sacar el ovillo de mi gentileza. El género didáctico.- Al incluir el didáctico entre los géneros literarios estamos considerando sus producciones como literarias y, por tanto, pertenecerán a él aquellos textos cuya finalidad principal sea la exposición de unas ideas u opiniones sobre un asunto del carácter que fuere, pero en cuya composición el autor ha tenido un afán estético, no meramente expositivo. De este modo, las obras que se citan a menudo como pertenecientes a este género, para nosotros estarían mejor entendidas como productos del lenguaje científico o familiar. La mayor parte de la escritura periodística pertenece, en el mejor de los casos, al uso cotidiano de la lengua; los textos destinados a difundir los conocimientos de distintas disciplinas oscilan entre este uso cotidiano (por lo lamentablemente escritos que están) y el uso científico; sólo algunos trabajos pueden comprenderse dentro del género didáctico en tanto género literario, la mayoría relacionados con las llamadas disciplinas humanísticas, como la Historia, la Literatura o la Filosofía. También aquí podemos hablar de algunos subgéneros reconocibles: * Ensayo: es la manifestación contemporánea del género didáctico. Bajo este nombre se cobijan obras en las que una persona expone sus ideas sobre algún tema. No pocas veces, se confunde el ensayo con la “filosofía en zapatillas”, es decir, con la exposición de ocurrencias que no tienen interés alguno y que no han sido sometidas a la más elemental reflexión autocrítica6. En el ensayo importa el estilo, aunque sobre él esté la eficacia de la exposición de las ideas y, por supuesto, la originalidad e interés de éstas. Un ejemplo de este subgénero sería la España invertebrada, de José Ortega y Gasset, del cual hemos tomado estas líneas: Pero una clase atacada de particularismo se siente humillada cuando piensa que para lograr sus deseos necesita recurrir a estas instituciones u órganos del contar con los demás. ¿Quiénes son los demás para el particularista? En fin de cuentas, y tras uno u otro rodeo, nadie. De aquí la íntima repugnancia y humillación que siente entre nosotros el militar, o el aristócrata, o el industrial, o el obrero cuando tiene que impretar del Parlamento la satisfacción de sus aspiraciones y necesidades. Esta repugnancia suele disfrazarse de desprecio hacia los políticos; pero un psicólogo atento no se deja desorientar por esta apariencia. * Fábula: narración breve y sencilla, habitualmente en verso, cuyos personajes suelen ser animales y de la que se extrae una moraleja o enseñanza moral. Sirva como ejemplo la fábula de “La rana y la gallina”, de Tomás de Iriarte: Desde su charco, una parlera rana Oyó cacarear a una gallina. -¡Vaya! (le dijo); no creyera, hermana, Que fueras tan incómoda vecina. Y con toda esa bulla ¿qué hay de nuevo? -Nada, sino anunciar que pongo un huevo. -¿Un huevo sólo? ¡Y alborotas tanto! -Un huevo sólo; sí señora mía. ¿Te espantas de eso, cuando no me espanto De oírte cómo graznas noche y día? Yo, porque sirvo de algo, lo publico; Tú, que de nada sirves, calla el pico. 1Puede decirse que es en la Poética de Aristóteles donde encontramos la primera aproximación sistemática a los géneros literarios, aunque no debe olvidarse la obra de Platón que alude a ellos en distintas partes de su obra. El estagirita se fija en los medios, objetos y modos de desarrollo de la mímesis (imitación). Su discípulo Teofrasto elabora la doctrina sobre los estilos, recogida en Roma por Horacio, el cual, en su Epistola ad Pisones, fija la tríada clásica de los géneros (épico, lírico y dramático), cuya distinción y definición se apoyan en criterios temáticos, métricos y estilísticos. Quintiliano añade un cuarto género, el didáctico. 2 No debemos confundir el narrador con el autor; que una novela esté narrada en primera persona no implica que el autor sea esa primera persona: más aún, el hecho de poner nuestra vida en un papel asumiendo el hecho de que estamos acometiendo una tarea literaria, implica necesariamente la ficción y, por lo tanto, el hecho de que uno es quien escribe y otro quien se mueve por las páginas del texto. Por ejemplo, en la novela contemporánea se suele dar una cierta tendencia a utilizar la experiencia personal como materia novelística, pero este adjetivo ya nos advierte que aquello que leemos es ficción, por muy fiel que sea a la realidad en que se haya inspirado. Esto no quiere decir que sea falso, sólo que es literatura, y como sabemos, la literatura es, muy a menudo, más precisa en su análisis de la realidad que otras posibilidades de aproximación a ésta. 3A finales del siglo XX se ha dado en hablar de un subgénero al que se denomina “microcuento”, el cual consistiría en una ficción narrativa inferior a las dos cuartillas (en el ámbito hispánico; en el anglosajón se alarga hasta las cinco). En este subgénero podemos encontrar desarrollos y parodias de subgéneros breves anteriores (orales o librescos), como la anécdota, el chiste, la adivinanza, el caso, el aforismo, la estampa, la greguería, el poema en prosa, etc. Escribe José Díaz que “entre sus recursos narrativos encontramos algunos exigidos por su misma brevedad, como la elipsis, la sugerencia, la narración subyacente, la intertextualidad, que reclaman una participación activa del lector; un lector que muchas veces se ve obligado a aportar su bagaje cultural o imaginario para completar el microcuento. Entre sus rasgos más comunes destacan la ironía, la crítica, el humor, el afán lúdico, el escepticismo, la tansgresión, el fragmentarismo, etc.” Un ejemplo: “TABÚ” “El ángel de la guardia le susurra a Fabián, por detrás del hombro: -¡Cuidado, Fabián! Está dispùesto que mueras en cuanto pronuncies la palabra zangolotino. -¿Zangolotino?-pregunta Fabián azorado. Y muere”. Enrique Anderson Imbert. 4Anthony Burgess sostiene que algunas de las características de los personajes de Shakespeare se explican por las condiciones de los actores que los representaban: así, un personaje puede aparecer como muy grueso por serlo el actor encargado de encarnarlo. 5Como subgéneros dramáticos se consideran también las manifestaciones musicales como la ópera, la zarzuela, el musical o la opereta. 6 No está lejano el tiempo en el que todos los que disponían de una pluma en este país creían hacer filosofía con cada peregrino escrito que salía de su cabeza en periódicos, hojas parroquiales o programas de fiestas. 
Cinco.1.- En primer lugar es necesario conocer dos conceptos básicos: sintagma y función sintáctica. Un sintagma es cualquier elemento que realice una función sintáctica. Una función sintáctica no es otra cosa que una forma de relacionarse entre sintagmas. Cinco.2.- En español podemos identificar cuatro tipos de sintagmas, de acuerdo con las funciones sintácticas que les son propias y con los núcleos de estos sintagmas. Así, hablaremos del sintagma nominal (SN), cuyo núcleo puede ser un sustantivo, un pronombre o un infinitivo. El sintagma adjetivo (SADJ), cuyo núcleo puede ser un adjetivo o un participio (aquí habría que incluir el 'artículo'). El sintagma adverbial (SADV), cuyo núcleo puede ser un adverbio o un gerundio. Y, finalmente, el sintagma verbal (SV), cuyo núcleo es siempre un verbo conjugado. Cinco.3.- Las funciones sintácticas a las que nos vamos a referir en primer lugar solo pueden identificarse en sintagmas que dependan de un núcleo verbal (sea conjugado o una forma no personal). Sujeto (SUJ): esta función solo la puede realizar un SN. Nunca lleva preposición. El núcleo del sintagma debe concordar en número y persona con el verbo del que dependa. Complemento directo (CD): también esta es una función propia del SN. Para identificarlo debemos poder sustituir el sintagma por los pronombres 'lo', 'la', 'los', 'las'. Solo se da una excepción que es el llamado leísmo de persona, que permite utilizar 'le' en lugar de 'lo' cuando nos referimos a una persona en masculino. Complemento indirecto (CI): también exclusiva del SN, esta función la identificaremos cuando podamos sustituir el SN por 'le', 'les'. Complemento régimen (CRÉG): lo único que nos permite identificar esta función es su aspecto (siempre es preposición+SN) y el hecho de sentir ese sintagma como imprescindible para mantener el sentido de la oración. Complemento circunstancial (CC): esta función la realizan Sns o SADVs, precedidos o no de preposición. Normalmente acabamos identificando como circunstanciales todos aquellos sintagmas con los que no sabemos qué hacer. Atributo (ATRIB): esta la función la puede realizar cualquier sintagma excepto el SV. Puede aparecer con o sin preposición. Para identificar como ATRIB un sintagma hemos de poder sustituirlo por 'lo'. Depende de formas verbales copulativas ('ser', 'estar' y 'parecer'). Complemento predicativo (CPVO): el sintagma (SN o SADJ) que realiza esta función concuerda en género y número con el núcleo del SUJ o del CD. Cinco.4.- Cuando un elemento depende de un núcleo nominal (sustantivo o pronombre), distinguiremos dos funciones sintácticas: Determinante (DET): nos referiremos así al artículo y a los adjetivos determinativos que dependan de un núcleo nominal. Adyacente nominal (AN): en los demás casos, cualquier sintagma que dependa de un núcleo nominal realiza esta función. Cinco.5.- Si el núcleo de la estructura sintáctica que estamos analizando es un adjetivo, cualquier elemento que dependa de él funcionará como 'adyacente adjetivo' (AADJ). Los sintagmas que realizan esta función son adverbiales (SADV). Cinco.6.- También son adverbiales los sintagmas que dependen de un núcleo adverbial. Esta función sintáctica es la de 'adyacente adverbial' (AADV). 
Nos referiremos a seis clases de palabras: sustantivo, adjetivo, pronombre, verbo, adverbio y preposición y conjunción. El sustantivo.- Esta clase de palabras puede definirse por su uso en los textos (cualquier elemento precedido de artículo lo es) o por sus características semánticas (su referente es una realidad física o intelectual). Los sustantivos poseen los morfemas flexivos (o gramaticales) de género y número. Respecto al primero, es muy importante no confundir el género gramatical con el sexo. Estamos ante un morfema que se utiliza para la construcción de sintagmas y oraciones (concordancia). La mayor parte de los sustantivos se asocia a un solo género. Desde el punto de vista semántico, el género puede distinguir tamaño ('cubo/a'), sexo ('gato/a'), usuario e instrumento ('el/la trompeta), árbol y fruto ('el/la cerezo/a') o distintos significados ('el/la frente'). Habitualmente, se identifica la terminación 'o' con masculino y 'a' con femenino. En cuanto al número, este morfema distingue entre singular (en general, la unidad) y plural (en general, varios). Este se forma añadiendo 's' o 'es' a la forma singular. Cuando el sustantivo acaba en 's', el número lo marcan sus adyacentes. Si nos fijamos en el referente de los sustantivos, podríamos proponer varias clasificaciones:: Comunes/propios: los primeros tienen como referente a todas las realidades de una misma clase; los segundos un solo referente ('antropónimos', nombres de persona; 'topónimos', nombres de lugar). Concretos/abstractos: el referente de los primeros es perceptible por los sentidos; los segundos, por el intelecto. Individuales/colectivos: los primeros, se refieren en singular a una realidad constituida por un solo elemento; los segundos, en singular, a realidades constituidas por un grupo de elementos. El adjetivo.- Desde el punto de vista formal, un adjetivo es un elemento que depende de un núcleo nominal (sustantivo o pronombre). Desde el punto de vista semántico, los sustantivos expresan una cualidad del sustantivo o lo determinan. En realidad, lo que hace el adjetivo es reducir la amplitud del referente del sustantivo. Los adjetivos distinguen género y número, pero estos morfemas no son más que una repetición de los del núcleo nominal al que se refieren. Si expresan cualidad, los adjetivos se denominan calificativos. Si conceptos como localización respecto al hablante, propiedad, cantidad, etc., se llaman determinativos. Respecto al adjetivo calificativo, desde un punto de vista semántico, se puede hablar de grados cuando se pretende matizar su significado. Así, se habla de grado 'positivo' (el adjetivo calificativo sin más), 'comparativo' (superioridad -más+adjetivo+que-, igualdad -tan+adejtivo+como- e inferioridad -menos+adejtivo+que-) y 'superlativo' (muy+ adjetivo o adjetivo más los sufijos 'ísim' o 'érrim'). Por lo que se refiere a los adjetivos determinativos, estos se clasifican en distintos grupos de acuerdo con su forma y su significado. Así podemos distinguir los siguientes: Demostrativos: localizan el núcleo nominal en un eje espacio-temporal respecto a la primera persona (el hablante/el emisor). Sus formas son 'este', 'ese' y 'aquel', con sus variantes de género y número. Posesivos: significan propiedad. Sus formas son 'mi', 'tu', 'su', 'nuestro', 'vuestro' y 'su'; también 'mío', 'tuyo', 'suyo', 'nuestro', 'vuestro' y 'suyo'. Numerales: indican cantidad exacta. Se dividen en 'cardinales' (un/uno, dos, tres...) y 'ordinales' (primero, segundo, tercero...). Indefinidos: expresan, de manera imprecisa, cantidad. Como 'unos', 'algunos', 'cualquier'... Interrogativo-exclamativos: son formas tónicas, dependientes de un núcleo nominal, que se utilizan para preguntar o exclamar: 'qué', 'cuánto/a/os/as', 'cuál/es'. El pronombre.- Los pronombres se definen por su condición de núcleos nominales (equivalen a un sustantivo, a todos los efectos). Pueden distinguir género y número, pero también persona (los pronombres personales). Nunca llevan artículo, puesto que la presencia de este anunciaría un sustantivo. Existen varias clases de pronombres: Personales: se identifican fácilmente porque distinguen persona (1ª, 2ª y 3ª), además de género y número. Presentan las formas 'yo', 'tú', 'él/ella', 'nosotros/as', 'vosotros/as', 'ellos/as', 'lo/s', 'la/s', 'le/s', 'me', 'te', 'se', 'nos', 'os', etc. Relativos: distinguen género y número, pero esta información nos la proporciona su antecedente o el artículo que lo preceda. Sus formas son 'que' y 'quien'. Demostrativos: coinciden en la forma con los adjetivos determinativos demostrativos. Se distinguen de estos porque no dependen de núcleos nominales sino verbales. Interrogativo-exclamativos: lo que hemos escrito para los demostrativos vale para esta clase de pronombres. Numerales: en general puede afirmarse lo mismo de ellos que de las dos clases anteriores, pero los numerales pueden aparecer como sustantivos cuando van precedidos de artículo: 'Dos gatos saludan al viajero' ('dos' es adjetivo); 'Dos saludan al viajero' ('dos' es pronombre); 'Los dos saludan al viajero' ('dos' es sustantivo). Indefinidos: algunas formas coinciden con sus correspondientes adjetivas, como 'varios/as', pero otras no, como 'alguien', 'nadie' o 'nada'. El verbo.- Para decir de una palabra que es verbo hemos de poder identificar en ella los morfemas de persona, número, tiempo y modo. Además, incluiremos en esta clase las llamadas formas “no personales”, es decir, el infinitivo (acabado en -ar, -er, -ir), el gerundio (acabado en -ando, -iendo) y el participio (acabado, en general, en -ado, -ido). El adverbio.- Estamos ante una palabra invariable, lo que es lo mismo, no se combina con ningún morfema flexivo (o gramatical). Los adverbios pueden depender de un verbo, un adjetivo o otro adverbio. Existen distintas clasificaciones del adverbio, siempre fijándose en su significado. Una posible los dividiría en adverbios de lugar, tiempo, modo, cantidad, afirmación, negación y duda. Las preposiciones y conjunciones.- Tanto unas como otras se consideran morfemas y sirven como elementos de relación. Las preposiciones se usan para subordinar unos elementos a otros. Las conjunciones, por su parte, pueden subordinar, esto es, hacer que un elemento dependa de otro (como 'que') o coordinar dos elementos, es decir, unir dos o más elementos iguales (de la misma categoría, como dos sustantivos, o que realizan la misma función, como dos sujetos). A las primeras se les llama subordinantes; a las segundas, subordinantes. 
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